Se ne sono andati

Lenta, fissa. L’inquadratura di Theodors Angelopolous ha raccontato una Grecia lirica e intensa, ma insieme tutto il mondo i cui ritmi forti sono profondi e da ascoltare, e diffusi. Come le mosse e le idee che hanno spinto alla lotta per l’indipendenza algerina, con le mani e il cuore di Ahmed Bo...

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29 Gennaio Gen 2012 1010 29 gennaio 2012 29 Gennaio 2012 - 10:10

Theodoros Angelopoulos

(27 aprile 1935 – 17 gennaio 2012)

Un incidente ad ovest del Pireo: travolto un uomo da una moto guidata da un vigilante non in servizio. La vittima aveva 76 anni ed è morto dopo il ricovero in un ospedale del Falero, l’altro porto di Atene. Era Theo Angelopoulos, il regista chiamato anche “l’antitesi di Hollywood”. Un grande ateniese che aveva imparato il cinema in Francia, restando un greco di tutti i tempi. E aggiungendo, con il caso di quella morte, un altro particolare al dramma greco di oggi.

A quel dramma in corso – il deficit dello Stato, l’illusione europea vissuta come una rendita quasi d’obbligo verso il paese dove era nato il pensiero europeo – Angelopoulos dava altri nomi: «perdità di spiritualità e di generosità». Una petizione d’artista «preso dal disgusto», come diceva spesso negli ultimi tempi. La sensazione della fine, o almeno di un’altra tappa complicata di storia che stava esplodendo erano due prospettive che gli assomigliavano. E che erano dentro ai suoi spazi, e al suo cinema.

A Cannes, nel 1998, aveva vinto la Palma d’oro con L’eternità e un giorno: dove Bruno Ganz – bravissimo – è un malato terminale che cerca risposte alle domande supreme. I tempi e le tragedie della storia greca – la materia dei suoi tre film più conosciuti, I giorni del ‘36, La recita, I cacciatori – sono stati definiti «un distillato dell’epica greca nella celluloide». Ma avevano qualcosa in più: la poesia. Una qualità pindarica, dei voli, spesso lentissimi. Di immagini, testo, espressioni. I greci moderni di quella triade non sono eroi omerici travestiti da partigiani di montagna, o resistenti urbani all’occupazione nazista, ma piuttosto tanti Omeri che cantano, o raccontano le loro azioni, il loro far parte della storia e della memoria.

Angelopoulos fa la parte di un lirico che crea cantori e poetesse dentro il loro tempi. Incrocia la tradizione orale e l’epoca dell’immagine. L’atmosfera non è quasi mai lineare, e l’azione è piena di soste: la cinepresa è capace di centrare un paesaggio invernale dell’Epiro o della Macedonia, e di restarci per un bel po’. Il regista aveva i suoi tempi: sono stati accostati a quelli di Antonioni e di Kurosawa. Quell’impasto di passato, presente, e domani senza troppi steccati. Che è, in fondo, il ritmo del pensiero, e della memoria.

Chi non amava Angelopoulos, ha obiettato che era, a volte, oscuro, e sempre troppo lungo. Ma i suoi personaggi-poeti dentro il film, e dentro una storia, si modificano, vanno avanti con la vita. In questo è stato l’antitesi di Hollywood, soprattutto quando in gioco, in un film, c’è la storia di un paese o di una zona di guerra.

Si muove e cambia Marcello Mastroianni sui temi dell’esilio e della frontiera, nel Passo sospeso della cicogna (del 1991); e Harvey Keitel, nello Sguardo di Ulisse (del 1995), è un ricercatore accanito di un pezzo di memoria (tre bobine di film) nel disfacimento jugoslavo e a Sarajevo assediata. A Hollywood, il recentissimo J. Edgar Hoover di Clint Eastwood è immobile su se stesso in 48 anni di servizio alla Cia, e in oltre due ore di film. E questo nonostante la bravura di Leonardo Di Caprio che fa quella parte, dando un minimo di movimento.

Theo Angelopoulos ha avuto anche un’altra qualità, tipica di certi poeti istintivi: quella di saper “ascoltare” la Storia, dei suoi tempi. E dei suoi territori d’indagine, o di canto. Se la storia greca, e quella europea, oggi, sono state anche una successione di crisi nascoste (di cui l’euro, e il deficit ad Atene sono solo la corona), di arrivi e partenze (i migranti, e gli immigrati), e di guerre di memoria (il massacro jugoslavo) i suoi film, più o meno indirettamente, citano tutte queste cose. Il suo ultimo film, che stava ultimando, si chiama L’altro mare. I suoi personaggi sono quelli degli sbarchi, e delle frontiere, e della drammatica integrazione. Parleranno anche loro in greco. La lingua , come diceva Theo, «di molte persone, molto, molto, tempo fa».
 

 

Ahmed Bouchaib

(1918 – 22 gennaio 2012)

Una premessa della «primavera araba», attraverso un ex combattente per l’indipendenza algerina, vissuto quasi un secolo. Con Ahmed Bouchaib, si torna ai tempi della colonia francese, e della guerra d’Algeria. In uno dei pochi paesi del Maghreb dove ancora quella primavera passata è anche controllata a vista.

Era di Orano, e chi si ricorda dello scoppio dei “fatti d’Algeria” – così, all’inizio, minimizzavano a Parigi – ha anche memoria delle prime bombe che esplodevano nei caffè di quella città. La seconda, più importante, dopo Algeri. Bouchaib era uno dei più adulti (ultraquarantenne) del Gruppo dei 22: il nucleo storico dell’Fln, il fronte di liberazione algerino, che – fra discussioni clandestine e anche idiosincrasie personali – sarebbe passato all’azione armata, o terrorista (il termine va preso alla lettera, come un aggettivo di metodo, e di guerra).

Bouchaib è stato uno dei più ricercati dalla polizia coloniale, un “mujahid”, e uno dei più attivi: il suo territorio è sempre stato limitato alla regione di Orano, che conosceva benissimo perché ci era nato. Era legato, in particolare, a Mohamed Boudjaf, uno dei più onesti e intelligenti capi dell’insurrezione.

La lotta armata era fuori discussione, ma Boudjaf pensava anche al dopo, alla costruzione di uno Stato con tutti i requisiti – o almeno quelli di base – di una democrazia. Per questo, un po’ di anni dopo l’indipendenza del 1962, veniva esiliato dal regime (uno stato popolare, laico, e militare, com’è ancora oggi), salvo venire richiamato come presidente e “padre della patria”, a ridosso della guerra civile nei primi anni Novanta. Veniva ucciso, durante un comizio: un assassinio politico in diretta. E un trauma, o un prologo di una guerra che in una decina d’anni avrebbe fatto circa centomila morti.

Dopo quel massacro molti artisti algerini non avrebbero più voluto ritrarre, nelle loro opere, figure umane, o visi, ma solo macchie o figure astratte, variamente tragiche. Uno di loro ha ritratto la morte di Boudjaf attraverso un video confuso, quasi dei lanci di vernice, o di sangue.

Nel 1992 anche Ahmed Bochaib, un “veterano” rispettatissimo, sarebbe stato richiamato per un ruolo inaspettato: presiedere la commissione messa in piedi per le indagini sull’omicidio di Boudjaf. Era un’inchiesta, anche personale, sulla morte di un suo amico che era stato un suo compagno d’armi, e il suo capo in diretta. La conclusione fu probabilmente tirata via: decretando che era stato un “atto isolato”.

Intanto la guerra civile dilagava, e quell’atto isolato sarebbe stato giudicato o un prologo ai massacri, o la chiusura, non edificante, del primo tempo della rivoluzione algerina. Ma oggi Boudjaf resta il padre nobile del Paese. E un suo martire. E Ahmed Bouchaib – sepolto nel suo villaggio di Ain Temouchent – resta, nella memoria, un ex combattente per la libertà. E nei fatti, sussurrati, un inquirente che forse non ha voluto rendere pubblica la verità su un omicidio di Stato.

Alexis Weissenberg

(26 luglio 1929 – 8 gennaio 2012)

«Uno dei migliori pianisti del nostro tempo», secondo Herbert von Karajan, con cui ha suonato come solista a Salisburgo, e più volte in tutta Europa. Era bulgaro, di Sofia, sarebbe diventato francese, dal 1968. È morto a Lugano, dove viveva, colpito dall’Alzheimer. Aveva suonato, per la prima volta, a New York, nel 1947. Lì si era perfezionato, alla Julliard School: il meglio per definizione e pratica. Aveva studiato anche a Gerusalemme, al Conservatorio. A otto anni, a Sofia, il primo concerto in pubblico.

Aveva ragione Karajan. E, come spesso succede ai migliori, Weissenberg non è riconosciuto nel primissimo livello dei grandi (Rubinstein, Horowitz, Benedetti Michelangeli, Pollini, e altri) come merita. Aveva un tocco secco ma intensissimo: i suoi critici erano disturbati dalle due caratteristiche. Non sbavava: al massimo della precisione, ma con passione.

I poco convinti su di lui non hanno capito che non c’era contraddizione. È stato il massimo interprete di Rachmaninov, in un tempo in cui Rachmaninov usciva dalla moda e dal gusto diffuso (ma ci sta tornando). È grandissimo in Bach (le sue Variazioni Goldberg sono un capolavoro di chiarezza), in Brahms, in Beethoven, in Musorgskij, in Ravel. Ha un catalogo limitato, o scelto, o infinitamente approfondito.

Un caso simile a Carlos Kleiber nell’interpretazione come direttore d’orchestra. In una parola, Alexis Weissenberg “sconcertava”. E non è un giochino giostrato sulla musica. Un ufficiale delle Ss, nella Bulgaria alleata e occupata dai nazisti (ma che si rifiutava di consegnare gli ebrei, salvandoli tutti), lo sentiva suonare Schubert in un campo di internamento: sconcertato anche lui, lo lasciava passare in Turchia con la madre.

La salvezza, attraverso un resto di civiltà tedesca, e un surplus di fortuna dovuta a Schubert, alla musica, e a un proprio, originalissimo, talento. Le migliori radici europee sono costruite anche attraverso le vite e le arti dei vari Weissenberg. Ma lui è stato a sé stante. Basta ascoltarlo.
 

 

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