Fondazioni liriche, i colabrodo della cultura italiana

Il 70% delle risorse finisce in stipendi

Giselle 1400X574
28 Aprile Apr 2013 0630 28 aprile 2013 28 Aprile 2013 - 06:30
...

«Di tutte le seccature inventate dall’uomo, l’opera è la più costosa», diceva Molière. E anche la più sprecona. Almeno in Italia. Quella che per il nostro Paese è stata motivo di vanto, passaporto d’eccellenza per i maestri italiani all’estero, rischia di disgregarsi nei mille rivoli della pubblica amministrazione nostrana. Le fondazioni lirico sinfoniche, 14 in tutto (13 in base alla legge Corona del 1967, alle quali si è aggiunta poi l’Accademia di Santa Cecilia), vivono di fondi pubblici. E nella maggior parte dei casi sono appesantite dai meccanismi burocratici tipici del settore pubblico italiano. La legge Veltroni le ha trasformate in fondazioni di diritto privato, senza però far nulla per attirare gli sponsor. I soldi a disposizione rimangono pochi e vengono amministrati male: la politica aiuta i teatri, ma poi non ne resta fuori. Il risultato è un colabrodo: negli ultimi dieci anni i teatri lirici hanno perso più di 250 milioni di euro e accumulato debiti per 328 milioni. E a risentirne di più è la quantità (e la qualità) della produzione artistica. Nonostante i tre quarti delle opere in giro per il mondo siano in italiano (La Traviata è la più diffusa), il nostro Paese è scivolato in quinta posizione per numero di recite, dietro a Germania, Usa, Austria e Francia. All’estero l’opera non solo si fa di più, ma anche molto meglio che in Italia. 

Fondazioni Liricosinfoniche«Una cosa bisogna mettersela in testa», spiega Alberto Mattioli, corrispondente de La Stampa da Parigi e autore di Anche stasera. Come l’opera ti cambia la vita: «O l’opera viene sovvenzionata oppure non si fa, non si può mantenere solo con gli incassi. Ed è inutile che tutti dicano che negli Stati Uniti funziona così. A parte che un piccolo finanziamento pubblico negli Usa c’è, e poi lo sponsor che sovvenziona il teatro lì gode di detrazioni fiscali. In Italia non è così».

Tutto nasce nel 1967, con la legge numero 800. La cosiddetta legge Corona, dal nome dell’allora ministro socialista Achille Corona, distingue tra i teatri di tradizione e istituzioni concertistico orchestrali. Nel 1996, poi, la legge Veltroni trasforma gli enti pubblici in fondazioni di diritto privato: l’obiettivo è quello di risolvere il problema della certezza delle risorse a copertura dei costi correnti, creando un sistema di finanziamento misto. Cambia lo stato giuridico dei teatri, ma contestualmente non viene fatto nulla per incentivare gli sponsor privati a finanziare lirica, balletti e concerti. Le fondazioni non dimostrano di avere le competenze gestionali per attrarre fondi e per i finanziatori privati non viene creato un sistema d’incentivi adeguato a farlo.

Il risultato è che i teatri lirici vivono ancora risucchiando principalmente (88%) i soldi pubblici del Fondo unico per lo spettacolo (Fus) e quelli extra-Fus degli enti locali. A parte la Scala, che è un po’ una griffe e attira molti privati, gli altri continuano ad avere solo gli enti pubblici come unico sponsor. Più i biglietti, che calano di anno in anno, soprattutto per i concerti. E se le risorse pubbliche sono flessibili (in negativo), i costi no. Basti pensare che la quota del Fus destinata alle fondazioni lirico sinfoniche nel 2013 è di 183,2 milioni, oltre 10 milioni in meno rispetto al 2012. Entrate più basse. Uscite fisse. 

Risorse Finanziarie Fus

Le fondazioni sono delle grandi macchine pubbliche con personale fisso: dall’orchestra al coro, dal corpo di ballo agli amministrativi, dai macchinisti ai truccatori. A queste spese, si aggiungono poi quelle dei contratti integrativi, che variano di anno in anno. Se è vero che Paesi come la Francia spendono in cultura un budget cinque volte superiore a quello italiano, è anche vero che noi li spendiamo male. Tanto che uno come Alessandro Baricco, che con la cultura ci mangia, nel febbraio del 2009 su La Repubblica scrisse un articolo dal titolo provocatorio, “Basta soldi pubblici al teatro, meglio puntare su scuola e tv”. «Dove l’intervento pubblico è massiccio [...] pensate all’opera lirica, alla musica classica, al teatro: se non sono stagnanti, poco ci manca», scriveva. 

Nelle sole fondazioni liriche viene dirottata più della metà dell’intero Fondo unico per lo spettacolo. E, come per tutto il settore pubblico, l’idea del “tanto paga Pantalone” vale anche per l’opera. Il 70% delle spese dei teatri lirici è rappresentato dai costi di gestione. Che, precisa Mattioli, significa: «Stipendi». I dipendenti dei quattordici enti sono in tutto circa seimila. Solo alla Scala nel 2010 se ne contavano 916, 718 al Teatro dell’Opera di Roma, 469 al Maggio musicale fiorentino. Tanto per citare i più “affollati”. Il problema è che quando i soldi hanno iniziato a scarseggiare (vedi grafico sopra), non sono state tagliate le spese per il personale ma quelle per la produzione. Il personale resta lo stesso e si fanno meno recite. Almeno nei teatri gestiti peggio. «Altre esperienze come la Scala, la Fenice o il Regio di Torino dimostrano invece che nonostante tutto la produttività può essere aumentata», dice Mattioli. 

Ma, a parte queste eccezioni, i cartelloni languono. E i teatri continuano a costare (cioè a pagare gli stipendi) per stare chiusi. Nel nostro Paese è prevalso il sistema del teatro «di stagione»: non c’è un repertorio stabile, gli spettacoli vengono prodotti ad hoc. Il che garantisce sulla qualità, ma non sulla quantità. Ebbene, se tutti i soldi vengono spesi in stipendi, per gli spettacoli resta poco o nulla e i sipari si alzano poco. Il personale resta lo stesso, le recite diminuiscono. Così ci sono coristi che non cantano, orchestrali che non suonano, ballerini che non ballano. «Dipendenti come i professori d’orchestra che, ad esempio, vengono pagati», sottolinea Mattioli, «sia se suonano sia se non suonano».

Non dipendenti qualunque. Ma, aggiunge Mattioli, «lavoratori ipersindacalizzati, che ricordano tanto il film Prova d’orchestra di Fellini». Basta citare alcune richieste definite da qualcuno “al limite del surreale”. All’Arena di Verona per le rappresentazioni che prevedono l’impiego di spade finte (vedi Il Trovatore o l’Aida) era stata chiesta “l’indennità armi”. Al Teatro dell’Opera di Roma è riconosciuta invece “l’indennità Caracalla” a tutti i dipendenti. «Anche a quelli che alle Terme di Caracalla non ci vanno». Caso limite, lo scorso dicembre alla Scala, è stata la mancata prima di Romeo et Juliette con la coreografia di Sasha Waltz. Il motivo? I ballerini chiedevano una indennità del 10% per la pendenza del palcoscenico che faceva infiammare le caviglie. E il coro pretendeva un’indennità per i piegamenti, dovendo accompagnare le note musicali con l’inclinazione della testa. 

«Le passività sono fondamentali per garantire il funzionamento dei teatri», controbatte Alessandro Andreoli, corista e membro della rappresentanza sindacale unitaria dell’Arena di Verona, dove tuttora esistono un’indennità lingua (per le rappresentazioni in lingua straniera), un’indennità sinfonica (per le attività musicali eseguite in forma di concerto) e un’indennità “all’aperto”. «I lavoratori sono sì un costo, ma anche una risorsa. Senza il costo non si possono produrre attività artistiche. E le indennità, che pur ci sono, rappresentano sì e no il 10-15% della paga mensile. Io avevo anche proposto di eliminarle tutte». 

Prova d’orchestra di Federico Fellini

 

 

Le conseguenze delle gestioni delle fondazioni si possono però leggere nei bilanci. E soprattutto nei debiti. Il bilancio del 2008 del Teatro dell’Opera di Roma, commissariato nel 2009, si è chiuso con una perdita di 11 milioni per poi chiudere in pareggio negli anni successivi. Il Teatro del Maggio musicale fiorentino è commissariato da febbraio 2013 per «gravi irregolarità» (e un passivo di circa 3 milioni di euro). Situazione disastrosa anche al Carlo Felice di Genova, dove i lavoratori sono sotto contratti di solidarietà. 

Il colpo di grazia è stata la crisi finanziaria. Il Fondo per lo spettacolo si è ridotto, ma il personale e le indennità no. Né è servita la legge Bondi del 2010 che ha bloccato il turnover e vietato le assunzioni a tempo indeterminato. Dal settore pubblico, le fondazioni liriche insomma non prendono solo i soldi, ma anche tutte le storture. Come la forte ingerenza della politica nella gestione del teatro. Una su tutte: il presidente della fondazione è di diritto il sindaco. E poi ancora: dei sette membri del consiglio di amministrazione uno è nominato dalla regione e uno dal governo.

Un caso su tutti è stato quello del Teatro Massimo di Palermo, commissariato a dicembre 2012 nonostante il sovrintendente Antonio Cognata avesse tenuto i conti in ordine con un abbattimento dei costi del 40% e una riduzione del debito da circa 27 milioni di euro a meno di 16 milioni. «Abbiamo ridotto i costi impiegando in maniera efficiente ogni singolo centesimo», racconta Cognata, «c’è stata una fuoriuscita volontaria di personale e abbiamo fatto pochissime assunzioni, solo quando era necessario». E se «la politica è abituata a usare anche i teatri lirici per raccogliere consenso», certo non gradirà le «non assunzioni». Il braccio di ferro a distanza tra Cognata e il sindaco di Palermo Leoluca Orlando, che presiede il cda, è andato avanti per mesi. «Ci sono pressioni di qualsiasi tipo», racconta l’ex sovrintendente, «dalle assunzioni, al rifornimento delle matite. Pressioni alle quali non ho mai dato retta». Le maestranze del teatro sono arrivate a occupare la stanza del sovrintendente. Fino alla decisione del ministro dei Beni culturali Lorenzo Ornaghi di commissariare il teatro Massimo. Con tanto di «grande soddisfazione» del primo cittadino. Il mandato di Cognata sarebbe scaduto nel 2014. Era stato nominato nel 2004, quando a guidare il capoluogo siciliano c’era Diego Cammarata.

La Traviata

«Tutte le regole di funzionamento, i regolamenti e le normative del settore non funzionano», sbotta Cognata. «E non basta la detrazione fiscale sul modello americano per attirare gli sponsor privati. Attenzione, si tratta di detrazioni di tasse e non di detrazioni dall’imponibile. Ma ci sono cento altre ragioni per scegliere di donare. Bisogna garantire l’efficienza, la buona gestione di questi soldi e soprattutto la trasparenza. Perché altrimenti devo dare dei soldi a organizzazioni percepite come sciupone?». Il problema è stabilire se «vista la dotazione dei fattori di produzione, posso produrre di più con gli stessi fattori?». La ragione dietro questo dubbio è che le fondazioni lirico sinfoniche italiane producono molto meno rispetto ai concorrenti all’estero. La media italiana è di 77 produzioni artistiche all’anno. Lo Staatsoper di Vienna 226, il Met di New York 225. «Immaginiamo un bicchiere in cui il vino sono gli stipendi, il whisky gli spettacoli», dice Cognata. «Più vino metto, meno whisky posso aggiungere». Le spese di gestione, unite ai debiti pregressi, finiscono per assorbire tutte le risorse. «I sovrintendenti lamentano che le risorse sono poche, ma la verità è che sono utilizzate male», ribadisce.

«La scarsa quantità e qualità degli spettacoli non dipende certo dalle risorse, ma dalle regole in primis», aggiunge. A cominciare dai requisiti di assegnazione dei fondi pubblici. «La gran parte delle risorse del Fus vengono assegnate attraverso un meccanismo che riguarda il costo del lavoro», spiega Cognata. «Dipende da quanto il teatro spende e ha speso nel tempo per il costo del lavoro. In questo modo c’è stato un grande incentivo a spendere di più. Ma se le risorse pubbliche si riducono, il costo del lavoro difficilmente lo rendi flessibile». Solo una piccola parte del Fus, il 10 per cento, viene assegnato in base alla qualità della produzione artistica. 

Non solo. Di anno in anno le fondazioni non sanno su quali risorse potranno contare. «Negli altri Paesi la gestione viene organizzata con quattro-cinque anni d’anticipo», dice Mattioli, «da noi no. Così finiamo per avere i cachet più alti del mondo occidentale. Se arruoli la gente all’ultimo momento, sei preso per la gola». Ma non è solo una questione di risorse. «Sull’opera si gioca una grande battaglia di civiltà, in quanto è un prodotto tipicamente italiano. Il fatto che si sta distruggendo è gravissimo per l’identità nazionale», ammette Mattioli. 

Nelle ultime cinque stagioni, tra il 2007 e il 2012, tra le 20 opere liriche più rappresentate al mondo ben 12 sono italiane, con al primo posto La Traviata di Verdi. Anche rispetto ai compositori più rappresentati al mondo, l’Italia detiene un primato di eccellenza posizionandosi con Verdi al primo posto, Puccini al terzo, dopo Mozart, e con Rossini al quinto posto. Questo primato, però, non è mantenuto in termini di produzione di spettacoli lirici. In questo campo è la Germania a detenere il primato dando ospitalità a un terzo di tutte le 21mila esibizioni liriche del mondo. In questa classifica l’Italia si posiziona solo al quinto posto. Nella stagione 2011-2012, la prima città Italiana per numero di rappresentazioni liriche è Venezia, che però è solo al 37esimo gradino.

«Abbiamo una concezione museale dell’opera», spiega Mattioli, «come un rito che deve sempre ripetersi uguale a sé. Quando invece è espressione della contemporaneità. In Italia il pubblico dell’opera è fatto da zie con il collo di pelliccia, all’estero è fatto da gente normale per la quale seguire l’opera è come leggere un libro o andare allo stadio». 

Potrebbe interessarti anche