Fabio Geda: «La letteratura per adolescenti? Un abominio»

Finzioni Magazine ha intervistato l'autore della saga distopica “Berlin”. «Letteratura per giovani adulti è una categoria da librai. Suggerisce allo scrittore che per raccontare una storia a un 16enne, deve trovare un modo per farselo amico. Dopo i 14 anni tutti i lettori vogliono la stessa cosa»

Geda Linkiesta

Alberto Cocchi

Alberto Cocchi

11 Ottobre Ott 2017 1610 11 ottobre 2017 11 Ottobre 2017 - 16:10

La differenza tra ragazzi e giovani adulti non sta tanto nelle letterature a loro dedicate, o nella legittimità delle categorie stesse, quanto piuttosto nella possibilità di acquistare e consumare birra. Se sei un ragazzo no, per carità, è ancora troppo presto per bere, torna a leggere Hunger Games. Ma se sei un giovane adulto, e hai almeno cinque euro in tasca, ecco che ti si spalanca un mondo fatto di bollicine, mal di testa e cattivi propositi.

Già che ci siamo, bentornati a Molte birre con…, la rubrica che non richiede la carta d’identità all’ingresso. Dopo aver parlato di editoria americana con Giulio D’Antona, di criminalità organizzata con Simone Sarasso, di sciabattamenti del Novecento con Marco Rossari, di agenzie e riviste con Pastrengo, di racconti e Messico con Alessandro Raveggi, di Topolino e incomprensioni con Tito Faraci, di amore e antichità con Giorgio Fontana, di giochi di ruolo e bottiglie che esplodono con Vanni Santoni, di mummie e specifici letterari con Andrea Morstabilini, di messaggini e intrattenimento con Federico Baccomo, di praticamente qualsiasi cosa con la cittadinanza di Ivrea e di lavoro per il lavoro e di Giancarlo Magalli con Daniele Zito, oggi è il turno di Fabio Geda, autore, curatore e creatore di saghe distopiche, in libreria da qualche mese con il suo ultimo romanzo, Anime scalze (Einaudi) e da qualche anno con la saga per ragazzi Berlin (Mondadori), scritta con Marco Magnone.

E noi, per qualche ora, abbiamo bevuto la birra buonissima dell’ormai celebre Caffè Chillout di Ivrea, magnificati nei nostri miserevoli lineamenti dall’obbiettivo di Alberto Cocchi, il fotografo dei sogni.

Mentre beviamo birre, parliamo del messaggio del tuo romanzo. C’è chi dice che bisogna sempre scrivere un libro con un messaggio forte e chiaro dentro; c’è invece chi sostiene che i romanzi non debbano averlo, quello è affare del lettore, e che importino solo le belle storie. Tu come la vedi?
Allora, anzitutto mi manca la birra, e senza una birra non posso cominciare. Di chi è questa?

Di Albert, il fotografo.
Albert, sappi che sto per bere la tua birra. Allora. Rispetto al tuo discorso del messaggio, credo che i nostri colleghi autori la vedano spesso in senso dicotomico: o racconto solo una storia che contiene cose che nemmeno io so, oppure sono perfettamente consapevole di ciò che voglio dire e lo dico con precisione. Sai cosa mi ricorda? Quell’altra divisione tra chi dice che i personaggi si scrivono da soli e prendono il sopravvento sull’autore e chi invece sostiene di essere un burattinaio, di essere una sorta di dio, nello scrivere un romanzo. Ecco, come sempre la soluzione sta nell’equilibrio tra queste due cose. Posso fare il figo?

Non conosco nessun altro modo di essere.
Bene. Allora ti cito quel produttore di Hollywood degli anni venti a cui un giorno chiesero: che messaggio volevi mandare con il tuo film?, e lui, con cappello da texano e sigaro in bocca, rispose: se volevo mandare un messaggio, scrivevo un telegramma, non facevo un film. Trovo piuttosto sconveniente fare libri a tesi – ho una tesi in testa e ci costruisco attorno una storia che la dimostri. Allo stesso tempo, però, se non hai un’idea di quello che stai dicendo, è molto difficile che tu riesca a costruire una storia che regga drammaturgicamente. Devi essere consapevole del tuo punto di vista e permettere ai tuoi personaggi di non essere coerenti con te ma con loro stessi, con la storia. Certo, i personaggi gli scegli tu, ma nel momento in cui li metti in scena, devi lasciare che loro abbiano le loro idee sul tema che stai trattando. È come con Le benevole di Littell, o Gomorra: se metti in scena il male, non significa che ne fai apologia. Se il cattivo è affascinante, è affascinante. È la società che dovrebbe creare gli anticorpi per farci capire che quello non è il giudizio dell’autore sul male, ma il male.

E quali sono le tue posizioni nel romanzo?
Affrontando un tema come quello di Anime scalze, cioè il rapporto tra due generazioni, l’educare, il crescere, la figura degli adulti accanto ai ragazzi, su tutto questo ho delle posizioni mie ben chiare, evidentemente voglio dire qualcosa, però cerco di tenerlo a bada perché la storia dirà delle cose indipendentemente da me. C’è una parte di scelta e una parte di scoperta, una parte di governo e una di flusso.

Dopo aver parlato del messaggio, adesso tocca al rapporto con il lettore. Qui apriamo un argomento vastissimo di cui voglio parlare con te, vastissimo almeno quattro birre, e vorrei partire dalla possibile legittimità di una categoria di lettori, quella dei giovani adulti. Tu hai scritto tanti romanzi per “giovani adulti” [faccio le virgolette con le mani, tutti mi guardano con pietà], ma questo ossimoro è sensato? Serve a qualcosa o a qualcuno?
Facciamo un passo indietro. Tutti noi amiamo i libri in cui ci ritroviamo. Se non troviamo uno spazio di empatia all’interno di un romanzo, quel romanzo non ci piace. Questo è il motivo per cui, a mano a mano che si cresce, aumenta anche la possibilità di empatizzare con le storie. A quarant’anni posso leggere una storia con dei ragazzini protagonisti, riesco a entrarci dentro. Ovviamente amo le storie con i miei coetanei protagonisti, ma posso leggere anche Le nostre anime di notte di Kent Haruf e innamorarmi di quei personaggi, anche se non sono un anziano vedovo. Quando sei piccolo, la possibilità che hai di capire le vite altrui è molto ridotta, ed è per questo che i bambini leggono soltanto storie con bambini protagonisti. C’è una regola non scritta della letteratura per ragazzi che prevede che il protagonista debba avere la stessa età o al massimo due anni in più del lettore. Per la mia esperienza, credo che esistano due fasce di età in cui ha senso preoccuparsi davvero della sintesi di lingua e di contenuto della storia: la letteratura per l’infanzia – le elementari – e quella per ragazzi – le medie. Quando il lettore raggiunge i quattordici o quindici anni, non ha più bisogno di sintesi, ma solo il racconto di qualcosa di importante per lui. Quindi la categoria dei giovani adulti, per me, è un abominio.

Molto bene! E perché?
Perché suggerisce allo scrittore che se deve raccontare una storia a un sedicenne, deve di conseguenza trovare un modo per farselo amico. Ecco, secondo me no. Io comprendo quella categoria solo in senso merceologico, per librai e bibliotecari, altrimenti no. Anche perché ormai la categoria giovani adulti si è riempita di libri che sono banalmente brutti romanzi con ragazzini protagonisti, e questo è un problema. Anche perché tra un po’, magari, ci inventeremo che anche i ventenni devono avere la loro letteratura, e come li chiamiamo?

Non so, adulti giovani?
O pre-adulti. E i quarantenni non hanno forse lo stesso diritto? E le storie per il reparto geriatrico? Ma di cosa stiamo parlando.

Parliamo nella lingua, allora. Se tu scrivi un romanzo con un protagonista di quindici anni che parla in prima persona, devi per forza trovare un linguaggio che userebbe un ragazzo di quella età. Tu come hai fatto?
Per me ogni romanzo ha la sua lingua. Una delle prime domande che mi faccio sempre prima di iniziare è: come lo scriverò? Se hai un narratore in prima persona, devi entrarci dentro e vedere il mondo attraverso i suoi occhi. L’errore più comune è rubargli lo slang, i modi di dire, imitarlo, essere giovanilista: non funziona, e si nota subito l’adulto che fa il ragazzino. Lo sforzo che cerco di fare, e che è ciò che rende letterario un libro per ragazzi, è fare parlare il protagonista come se lui cercasse disperatamente di comunicare con gli adulti. Ciò che si deve leggere è lo sguardo del ragazzino e le parole di qualcuno che cerca di realizzare nella pagina quello sguardo, nel modo migliore possibile. Bisogna fare un salto carpiato: entrare in lui e parlare a se stessi.

Il tuo romanzo inizia con una scena molto forte. Come ti è venuta? Sei partito da quella e ci hai costruito attorno tutto il resto?
Moltissimi anni fa, forse sei o sette, mi venne in mente questa scena: un capannone, un adolescente armato di fucile sul tetto, accanto a lui un bambino di cinque anni e sotto la polizia che intima loro di scendere. Io scrivo romanzi e di scene che mi sembrano convincenti me ne vengono in mente tantissime, che mi appunto sempre mentalmente. Non le scrivo su un taccuino, perché so che quelle importanti, quelle che funzionano davvero, mi rimarranno in testa. E quella scena del capannone continuava a tornare ciclicamente. Allora ho iniziato a chiedermi chi fossero i due ragazzi, perché fossero armati e quale rapporto avevano tra loro. Sapevo che non era una situazione alla Columbine, ma che simbolicamente raccontava bene una certa adolescenza. Solo, non sapevo che cosa ci fosse dietro. Allora ho iniziato lentamente a prendere appunti e l’estate scorsa mi sono seduto e mi sono messo a scrivere Anime scalze, senza sapere quanto ci avrei impiegato e dove stessi effettivamente andando. E sono partito proprio da quella scena, e ho speso l’intero romanzo per raccontare come si è arrivati a quel punto.

Torino è molto presente nel tuo libro, e mi pare sia una novità per te.
Anime scalze esce a dieci anni dal mio primo romanzo, Nel mare ci sono i coccodrilli. In questi dieci anni ho scritto sei libri, e in questi sei libri non avevo mai fatto due cose. La prima è scrivere di una storia d’amore tra adolescenti, la seconda è ambientare il libro nella mia città. Avevo paura che l’ambientazione torinese imbrigliasse la mia immaginazione, ci vorrebbero piuttosto luoghi più distanti, esotici.

Tipo Pinerolo.
Esatto! Per la prima volta, allora, sono riuscito a rendere esotica Torino, mapparla sentimentalmente e trovare luoghi per me fondamentali. Renderla esotica alle mie orecchie e ai miei occhi e trasformarla in un personaggio che contribuisse attivamente alla storia.

Negli ultimi anni, a questo proposito, ti sei imbarcato insieme a Marco Magnone in una saga per ragazzi, Berlin. Come funziona tutto il cucuzzaro? E, soprattutto, come si fa a scrivere in due senza venire alle mani?
Berlin è una saga composta da due trilogie e ambientata a Berlino negli anni settanta. Tutto nasce dal fatto che noi autori italiani, e anche europei, stiamo regalando agli autori americani un intero territorio narrativo, quello della fantascienza per ragazzi. Se chiedi in una scuola media, oggi i ragazzi leggono Hunger Games, Divergent, Maze Runner, Percy Jackson, tutte saghe tra il fantasy e la science fiction, tutte americane. Per vari motivi, soprattutto culturali, nel vecchio continente ci siamo sempre tenuti lontani da tutto ciò. Ricordo la famosa frase di Fruttero e Lucentini quando, negli anni Cinquanta e Sessanta, dirigevano Urania: un disco volante potrà atterrare a New York, a Washington o a Tokyo, ma non potrà mai atterrare a Lucca. Lo stesso motivo per cui se mettessimo Batman sulla Mole Antonelliana, diventerebbe subito Rat-Man, diventerebbe subito una parodia. Allora, con Marco Magnone ci siamo chiesti: esiste una città europea che riesca a reggere un immaginario distopico e ucronico? Lavorando sull’immaginario del mondo senza adulti, sull’archetipo del Signore delle Mosche, siamo arrivati a Berlino Ovest, che il muro rendeva un’isola galleggiante nell’oceano della Germania Est. Era già una città distopica, tra il ’61 e l’89. Una città bella ma strana, invernale, oscura, distrutta tre volte in un secolo, il cuore nero pulsante dell’Europa del Novecento. Era un po’ la nostra Gotham City.

E come avete fatto a scrivere in due?
Non so come si faccia in generale, noi funzioniamo così: anzitutto c’è una parte di scrittura che si può fare in due, ed è l’invenzione della storia. Io e Marco abbiamo lavorato per due anni alla saga senza scrivere una parola che poi è finita nei libri, preparando un dossier di cento pagine e mettendoci dentro tutto: i libri, lo sviluppo della drammaturgia, le schede personaggi. Poi, ovviamente, il gesto dello scrivere non può essere condiviso, e dunque ci siamo divisi i compiti. La prima stesura dei primi due libri l’ho fatta io, mentre Marco mi aiutava con ricerche più accurate e sostanziate, visto che ha vissuto tre anni a Berlino e parla perfettamente tedesco. Volevo evitare, da italiano, di trasformare i tedeschi in wurstel e crauti, un po’ come ha fatto Woody Allen con noi in To Rome with love, per esempio. Marco poi leggeva costantemente quello che stavo scrivendo. Il terzo libro aveva due linee narrative che si incrociavano e ne abbiamo scritta una a testa, ce le siamo scambiate e ciascuno interveniva su quella dell’altro. Poi Marco ha scritto la prima stesura del quarto e del quinto, e così via.

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