Parlare con Gigio Alberti è come tornare a casa. C’è un periodo, tra la metà degli anni ottanta e i primi anni novanta, che è rimasto nelle pellicole come un posto caldo e rassicurante, in cui almeno una volta l’anno mi rifugio. È una dimensione scavata in un linguaggio familiare, che può pure essere cambiato nel corso degli anni, ma per alcuni è ancora un punto di riferimento.
«A un certo punto il teatro, che allora era una cosa ancora molto elitaria, aveva un linguaggio ingessato, seduto, ha cominciato a lasciarsi contaminare. Dal cinema, dal cabaret» mi racconta Alberti parlando di quegli anni lì, gli anni di quando lui e un gruppo di attori di Milano hanno seguito Gabriele Salvatores al di là del palcoscenico e dentro la celluloide. «Gabriele è passato dall’altra parte, e quelli che erano con lui lo hanno seguito. Erano commedie, film leggeri ma fatti bene. La commedia è una cosa che devi avere lo spirito per fare, se non ce l’hai, o se quello spirito è passato non rimane molto da spremere e conviene cambiare genere, buttarsi su qualcosa d’altro». Poi c’è da dire che Alberti, e con lui Abatantuono, Bisio, Catania e chi era nel gruppo dei feticci di Salvatores, la comicità la conoscono bene. Era gente da teatro, ma da teatro che sapesse far ridere, non per niente molti di loro calcavano le assi del Derby già da qualche tempo. «Io no – continua Alberti – io ho fatto cinque giorni allo Zelig e basta, è stata un’esperienza traumatica. Io recitavo e piano piano il pubblico si intristiva, ne sono uscito distrutto. Però una cosa mi è rimasta del teatro da cabaret: quando passo un testo, una sceneggiatura, e vedo che non c’è nemmeno un po’ di ironia mi spavento. Per me può essere la cosa più seria del mondo, ma almeno due o tre volte si deve ridere. La comicità può essere verde, acida, quasi sgradevole, però deve esserci. Uno spettacolo dove non si ride nemmeno una volta non fa per me».
In una scena di Marrakech Express, assieme a Diego Abatantuono e Fabrizio Bentivoglio
Farsi raccontare gli inizi di Gigio Alberti vuol dire perdersi in un intrico di occasioni prese e occasioni perse, fortune e sfortune, almeno una cattiva frequentazione che lo ha messo sulla strada della recitazione vocale mentre lui cercava di prenderne un’altra. «Con Paolo Rossi volevamo fare la scuola di mimo. Lui mi ha convinto ad andare a fare un provino al Piccolo e io non ero tanto persuaso, mi spaventava il costo. Ma lui con fare rassicurante continuava a insistere, a dire che non sarebbe costato niente, e allora io ribattevo che ci doveva essere per forza un provino. E lui insisteva che no, non ci sarebbe stato nessun provino. Siamo andati e il provino c’era. Lui è passato subito, io sono dovuto tornare l’anno dopo. Siccome non volevo rischiare di essere rimandato di nuovo ho deciso di provarci con la recitazione, oltre che col mimo. Sono passato e mi sono ritrovato a fare teatro. Per caso». Un caso che lo ha immerso nel suo elemento naturale, però, perché a vederlo calcare la scena non c’è traccia di quel velo di irrequietezza che accompagna ogni sua azione, ogni suo gesto. Che lo fa camminare piano e sorridere quasi sempre a metà tra il nervoso e il cordiale. «Mi sento a mio agio a teatro, più che dietro la macchina da presa. Perché la risposta del pubblico è lì, a portata di mano. E il riscontro arriva immediatamente. Si chiude il sipario, si riapre, ed eccoli lì ad aspettarti per dirti cosa ne pensano del tuo spettacolo. E puoi sempre dare l’ultima pennellata, ritoccare, limare i dettagli. Al cinema è diverso, ci vogliono nove mesi, un anno, prima di vedere come è andata e anche quando finalmente vedi il film ti mangi le mani. Tutto quello che ti viene in mente di poter cambiare nella tua recitazione, non lo puoi più toccare. È impresso nella pellicola e dato in pasto al pubblico. Indelebile».
Con Alberti è tutta una questione di attimi, qualcosa che deve venire subito altrimenti rischia di essere perduta. È per questo probabilmente che non ha esplorato più di tanto la via del cinema, per abbracciare totalmente la dimensione teatrale. Malgrado le splendide prove di Sud e Marrakech Express, poi Nirvana, Quo vadis Baby? – ma quella è già tutta un’altra cosa – L’ora di religione e, naturalmente, Mediterraneo. È una questione di avere quello che serve subito, di autoalimentarsi prima di passare al progetto successivo. «Io quando penso a quello che farò, a quello che sto progettando assieme a questo o quel regista, che sto studiando. Ecco, io godo. La proiezione per me è un godimento, che poi capita che vada a perdersi al momento dell’esecuzione. Ti volti e ti chiedi che fine abbia fatto tutto quello che avevi in mente. Non lo trovi più. Però passi alla prossima cosa e ricominci a godere. Io in teatro metto le mani in qualcosa che hanno scritto cento, duecento, quattrocento anni fa e mi sento bene nel farlo. Sono cose che sopravviveranno a me, a tutti quanti, sono cose che nel cinema sono molto più difficili da provare e che non mi sento di fare. Forse è solo perché conosco meno l’ambiente. Sai, finché non mi sento a mio agio in casa mia non mi metto a spostare le cose».
Anche la genesi dei primi film di Salvatores, di quel periodo rassicurante e caldo che avrebbe dato vita alla Trilogia della fuga, e frutto di un momento preso al volo. «Kamikazen è stato il primo film che abbiamo fatto noi con Gabriele, ma è qualcosa di diverso da quello che verrà dopo. Prima di tutto perché era girato qui, a Milano, tra noi». “Noi” era sostanzialmente il gruppo che qualche anno prima aveva portato in scena Comedians. «Era un adattamento da una commedia inglese. Nell’originale parlava di una sorta di comici da dopolavoro, della working class britannica, istruiti da un impresario laburista ed entusiasta, che si trovano a un certo punto a fare i conti con la televisione. Non c’erano veri e propri numeri comici, i pochi passaggi da cabaret erano finalizzati alla trama. Nel nostro gruppo tutti volevano far ridere, tutti volevano fare il numero da avanspettacolo e così il testo è stato modificato. È quello che dopo è diventato Kamikazen». E a me sembra, vedendolo ventisette anni dopo in carne e ossa, che non sia poi passato tanto tempo per Alberti, da quando interpretava il giuggiolone sognante nella pellicola che avrebbe aperto la strada a un immaginario condiviso in grado di tagliare tre generazioni senza troppo sbavare, in grado anche di resistere alle polemiche da Miglior film straniero che hanno appestato ogni candidatura da che esiste l’Academy. «Di film così – come Mediterraneo, ma anche come tutto quello che è venuto prima – non ne fanno mica tutti i giorni. Per un film così ce ne sono dieci che non ti ricordi per niente. Poi, non so, forse è soltanto una questione di appartenenza, forse l’Oscar lo abbiamo vinto solo perché trasmettevamo un’immagine che piace tanto agli americani. Io mi ricordo che nel 1992, in corsa assieme a Mediterraneo, c’era Lanterne rosse. Non ho mai voluto vederlo, perché avevo paura che fosse oggettivamente più bello. E non lo vorrò vedere mai». Con Alberti mi sembra di vedere la stessa Milano da cui tutto questo nasceva, «di cui non so che farmi, perché nascere a Milano e fare l’attore è come non nascere da nessuna parte. Nemmeno il dialetto serve a qualcosa». Afosa, unta e proiettata in un futuro da metropoli che non sembra arrivare mai.
Gigio Alberti non è un personaggio da televisione. Anzi, è la televisione che non gli si taglia intorno. «Mi ricordo di questo progetto, Zanzibar. Era sostanzialmente lo stesso gruppo di Comedians, per cui era anche una cosa divertente, stimolante. Io sono pigro, ma quando mi danno una direzione stimolante la mia pigrizia sparisce. Insomma, a Mediaset ci danno da vedere Cheers e ci dicono “dovete fare questa cosa qui”. Non non eravamo d’accordo e avevamo guardato delle cose inglesi, per cui cercavamo di tirare l’opinione dei produttori dalla nostra parte, ma non è servito a molto». Zanzibar è una piccola perla di cui ho potuto vedere molto poco – sul web non c’è quasi nulla – e che appartiene a un’altra epoca. Che si porta dietro la stessa faccia da cinema romantico che Alberti porta addosso tutti i giorni.