Tre documentari sulla Shoah, per non dimenticare

Tre documentari sulla Shoah, per non dimenticare

Night will fall – Perché non scenda la notte (Night will fall, 2015)

L’hanno chiamato «il documentario sulla Shoah di Alfred Hitchcock», in realtà è frutto di un lavoro collettivo — in cui Hitchcock ha avuto un ruolo marginale — e vanta una genesi decisamente complessa. A onor del vero si potrebbe parlare di due documentari diversi, ma andiamo con ordine. Nel ’45, subito dopo la fine della guerra, il produttore Sidney Bernstein partì per Bergen-Belsen, dove trovò alcuni cineoperatori dell’esercito inglese e americano che già da settimane stavano filmando le atrocità che si erano trovati davanti al momento della liberazione.

Bernstein, estremamente colpito, propose di realizzare un documentario che nelle intenzioni del dipartimento filmico congiunto di Stati Uniti e Gran Bretagna doveva mostrare alla Germania sconfitta di quali orrori si era resa capace. Per il progetto fu chiamato anche Alfred Hitchcock, il cui compito era di ottimizzare il materiale in fase di postproduzione.

Quando il film fu pronto, alla fine del ’45, l’umore politico di Washington e Londra era però cambiato. Ora prevaleva una posizione più conciliante nei confronti dei tedeschi e sbattere in faccia a una nazione con cui si voleva dialogare le sue peggiori nefandezze non era una mossa diplomatica efficace. Il materiale finì in un cassetto all’Imperial War Museum di Londra, dove restò fino agli anni ’80, quando fu ritrovato da un ricercatore americano. Il film, intitolato Memory of the camps, fu proiettato così com’era (incompleto e con una bobina mancante) al Film Festival di Berlino nel 1984 e l’anno dopo dalla Pbs, rete televisiva pubblica americana.

Settant’anni dopo arriviamo a Night will fall, che più che una versione riveduta e restaurata del famoso documentario perduto è una sorta di metadocumentario (un documentario sulla realizzazione del documentario, tipo Lost in La Mancha), tant’è che come regista non figura né Bernstein né tantomeno Hitchcock, ma André Singer, documentarista e docente universitario che ha dato un’impronta nuova a tutto il materiale. Il film che vediamo oggi — annunciato un anno fa e diffuso in questi giorni per il settantesimo — racconta sì ciò che in origine si voleva mostrare: l’orrore dei campi e l’importanza della testimonianza diretta a ridosso dei fatti, con in più una riflessione a freddo su ciò che significa raccontare per immagini la Shoah.

Notte e nebbia (Nuit et brouillard, 1955)

Il regista è l’Alain Resnais di Hiroshima mon amour e il suo assistente alla regia è il collega Chris Marker (La jetée, Sans Soleil). Il mediometraggio (31 minuti) nasce come un’opera commissionata dal Comité d’Histoire de la Deuxième Guerre Mondiale per i dieci anni dalla fine della guerra. Dieci anni possono sembrare tanti, ma non per parlare con esaustività di un evento come l’Olocausto, e il documentario in questione, quanto ad accuratezza storiografica, non può che risentire di questa vicinanza temporale (ad esempio non c’è la distinzione tra campo di concentramento e campo di sterminio). Nonostante ciò è tuttora considerato un capolavoro, soprattutto per la capacità del regista di giocare su due livelli: quello storico-archivistico e quello emotivo.

Se una buona parte del film è infatti costruita con immagini d’archivio (filmati ma anche fotografie), le più efficaci sono le riprese a colori realizzate ad Auschwitz-Birkenau intorno al ’54 dallo stesso regista. Ai filmati d’epoca in bianco e nero si alternano le immagini, in sfavillanti colori autunnali, del campo com’è ora, nel presente del film: un luogo deserto di cui la natura sta riprendendo possesso.

Resnais utilizza i suoi amati carrelli per introdurci ad Aushwitz, indugiare all’esterno, accompagnarci nei dormitori, nelle latrine, ai forni: non mostra gli oggetti del museo o le ricostruzioni ma le vestigia nella loro nudità.

Le musiche sono state composte appositamente da Hanns Eisler, di origini ebraiche. Comunista, allievo di Schönberg e Webern e collaboratore di Bertoldt Brecht, è fuggito in America all’avvento del Nazismo, è stato vittima del Maccartismo e dopo la guerra, ristabilitosi a Berlino est, sembra abbia avuto problemi anche con la censura comunista.

Il testo di commento è invece dello scrittore Jean Cayrol, che ci ha lavorato tra patemi e ripensamenti. Internato a Mauthausen nel ’42 per aver partecipato alla resistenza francese, Cayrol era un prigioniero N.N. (Nacht und Nebel, «notte e nebbia»), una particolare tipologia di prigioniero politico il cui nome curioso deriva da un verso de L’oro del Reno di Wagner, in cui Alberich indossa un elmo che lo rende invisibile. L’antifona è chiara: quelli erano i prigionieri che andavano “fatti sparire”.

Fin dal titolo si intuisce che la questione ebraica non è preponderante. Al film è stato infatti rimproverato da più parti di non aver sottolineato abbastanza l’Olocausto ebraico e di non aver parlato delle altre vittime — omosessuali, rom e sinti —. E in effetti, come si diceva, nonostante la presenza di due consulenti storici (Henri Michel e Olga Wormser) non mancano le imprecisioni (riconosciute più tardi dallo stesso Resnais), come la parte in cui si parla del sapone (che è probabilmente una diceria) o quando si manca di puntualizzare che i cadaveri spalati dalle ruspe sono stati un’esigenza dei soldati alleati, per agire in fretta e scongiurare le epidemie.

Il film è stato presentato a Cannes nel ’56 e poi rifiutato: un’inquadratura in particolare, di circa 5 secondi, aveva fatto discutere. Si trattava di una fotografia fissa del campo francese di Pithiviers: in un angolo a destra c’è l’ombra di un ufficiale francese con il suo képi (berretto). La Commissione lo interpretò come un oltraggio alla polizia francese e fece ritirare la pellicola.

Shoah (Shoah, 1985)

Se Resnais non si sofferma sull’aspetto museale, a Lanzmann non interessano nemmeno le immagini d’archivio. A lui interessano le testimonianze, e alcune testimonianze in particolare: ciò che più gli preme è far parlare coloro che sono arrivati a ridosso della camera a gas, per questo i veri protagonisti del suo documentario sono i sonderkommando, gli unici tornati dalla soglia del crematorio.

Amico intimo di Sartre e Simone de Beauvoir, direttore della rivista «Les Temps modernes», Claude Lanzmann iniziò nel ’74 a raccogliere i materiali per il suo monumentale documentario sull’Olocausto. La realizzazione della pellicola lo occupa per undici anni e quando nel ’85 esce nelle sale, questo film di nove ore e mezza viene subito accolto come un evento epocale, sia dal punto di vista storico che cinematografico.

Anche Shoah, come Notte e nebbia, inizia con una natura invadente. Lanzmann, che oltre a essere il regista è anche l’intervistatore, insegue con la telecamera il sopravvissuto della prima testimonianza, lo riporta nei luoghi dei fatti (immersi nel verde), ne filma le reazioni, i tentennamenti, lo sforzo di ricordare.

Anche l’approccio di Lanzmann è invadente, quasi violento. Alcuni hanno criticato la sua etica giornalistica, poco rispettosa di un dolore che preferisce esprimersi nel silenzio. Per il regista però questo approccio poco condiscendente è necessario: è lo sforzo che si deve compiere per portare testimonianza.

Emblematica a questo proposito è una delle scene più toccanti del film, quella in cui uno dei testimoni viene intervistato mentre taglia i capelli nella sua bottega di barbiere a Tel Aviv. Il protagonista di questa scena è Abraham, che all’epoca della guerra faceva il parrucchiere a Treblinka: il che significa che il suo compito era tagliare i capelli alle donne condotte nella camera a gas. Abraham parla mentre prosegue nel suo lavoro ma a un certo punto si ferma. Sta raccontando di quando a tagliarsi i capelli è arrivato un gruppo di donne sue concittadine e due di queste erano la moglie e la sorella di un suo amico, anch’egli parrucchiere lì a Treblinka. Non riesce più a proseguire ma Lanzmann insiste affinché riprenda il racconto, filmandolo in un lungo minuto di silenzio che mette a disagio anche noi spettatori. Il regista però non può staccare la telecamera: l’intero film è imbastito sulle testimonianze e i volti di coloro che c’erano (sopravvissuti, carnefici, “spettatori”), che per Lanzmann costituiscono l’unico modo per parlare della Shoah, secondo un approccio che molti addetti ai lavori, come Jan-Luc Godard, criticheranno aspramente.

Secondo Godard, Lanzmann avrebbe rinunciato a confrontarsi con le immagini. «Il film di Lanzmann – dice – non mostra niente di niente, non è stato capace di mostrare nulla». Questa volta non siamo d’accordo con lui.

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