Mario Monicelli, cent’anni di commedia

Mario Monicelli, cent’anni di commedia

Mario Monicelli è nato esattamente 100 anni fa. Dove? A Viareggio, risponderebbero i più. In realtà si tratta di un equivoco nato chissà come, probabilmente in virtù del suo profondo legame con la città versiliese, e avvalorato per tanto tempo dallo stesso Monicelli, la cui vera città natale è invece Roma: più precisamente, il quartiere Prati.

Già questa piccola beffa d’anagrafe – non tanto consapevole menzogna quanto un goliardico e sprezzante “lasciar correre” – è indicativa della personalità di Monicelli, che poi coincide in buona parte con la sua poetica cinematografica, con la sua – potremmo dire – tradizione boccaccesca. Michail Bachtin parlerebbe di «senso carnevalesco del mondo»; lui, Monicelli, probabilmente citerebbe un passo dei Pensieri di Leopardi che gli è molto caro e che dice: «Grande tra gli uomini e di grande terrore è la potenza del riso: contro il quale nessuno nella sua coscienza trova sé munito da ogni parte. Chi ha coraggio di ridere è padrone del mondo, poco altrimenti di chi è preparato a morire».

«La commedia è la nostra nascita», chiarisce a Curzio Maltese in un’intervista, «la lingua italiana nasce dalla Commedia di Dante». Dopo di che se la prende con l’aggettivo “divina”, aggiunto a posteriori. Secondo Monicelli nella commedia ci sono le radici della cultura italiana, lungo un filo diretto che parte da «nostro padre Dante» e prosegue con la Mandragola di Machiavelli e con la commedia dell’arte, «in cui i servitori cercano di difendersi dal padrone che li vuole sopraffare». Insomma, la commedia all’italiana non è stata inventata nel dopoguerra, ma fa parte di un patrimonio condiviso di vecchissima data. E un’altra cosa preme sottolineare a Monicelli: «nella commedia italiana ci sono sempre turpitudini».

È con questa lente un po’ deformata, curvata ad arte per mettere in luce l’aspetto farsesco, che Monicelli guarda e racconta l’Italia, da lui attraversata per quasi un secolo e filmata per settant’anni: l’Italia del dopoguerra, euforica e solidale, l’Italia del boom con i suoi nuovi mostri, l’Italia dei furbi e dei perdenti e quella disillusa e rassegnata, che tarda a cimentarsi nella dannatissima rivoluzione che Monicelli attenderà invano tutta la vita. Un’Italia mostruosa, brancaleona, “solita nota”.

La poetica del fallimento perenne

Che la storia sia ambientata in un medioevo fantasioso, nella Roma papalina del primo ‘800 o durante la prima guerra mondiale, i film di Monicelli hanno sempre molto da dire sull’Italia di contemporanea ed esattamente come accade con gli altri colleghi della commedia all’italiana (Pietro Germi, Nanni Loy, Steno…) le opere di Monicelli sdoganano un concetto molto importante: non è necessario essere seri per dire cose serie. Anzi, l’eloquenza delle battute passa attraverso vicende ruspanti che sono in grado di coinvolgere prima di tutto sul piano del divertimento, anche quando – e accade spesso – la storia ha anche dei risvolti amari, per non dire tragici.

La vicenda-tipo monicelliana è un tentativo di migliorare la propria condizione, cercando di sfondare una cassaforte, di conquistare un feudo o semplicemente di prendere la licenza elementare (Totò e i re di Roma) o di lavorare un’ora in meno (I compagni). Uno spunto con cui è facile empatizzare, dunque. E il cui esito è sempre un sistematico fallimento. I personaggi falliscono l’impresa perché sono inadeguati, un’inadeguatezza che diverte ma fa anche pena. D’altra parte molto spesso è già l’obiettivo, lo strumento della propria emancipazione a essere bislacco in partenza (si pensi Brancaleone che vuole conquistare un feudo!) e l’unica via messa in campo è ancor meno ortodossa, cioè la prevaricazione, l’inganno e, in genere, l’espediente. Se il leitmotiv è quindi una sorta di rocambolesca e un po’ patetica “arte di arrangiarsi”, va da sé che i protagonisti privilegiati sono gli ultimi, i reietti.

Monicelli ha dichiarato di essersi avvicinato al mondo degli emarginati con intenti che definisce “dickensiani”, e in effetti molti dei suoi arruffati personaggi sembrano avere una qualche eco letteraria. In primo luogo perché lui avrebbe voluto fare il romanziere: gli piaceva Flaubert e la sua ambizione sarebbe stata scrivere come Dostoevskij (che di mostri e reietti ne sapeva parecchio). Si accorge però ben presto di non esserci troppo tagliato e ripiega sul cinema, di cui in ogni caso era appassionato fin dai tempi dei film muti che guardava da ragazzino.

E sempre dalla letteratura proviene il suo gusto picaresco per le bettole, le avventure, i raggiri e i furfanti. Ne è un esempio perfetto anche un film smaccatamente minore e nel complesso poco riuscito come I picari, ispirato appunto ai romanzi picareschi spagnoli cinque-secenteschi. Se le arruffate epopee cialtronesche di ambientazione storica sono infatti inaugurate negli anni ’60 con L’armata Brancaleone e il suo sequel Brancaleone alle crociate, è negli anni ’80 che Monicelli si scatena con i film in costume, ispirati a leggendarie figure popolari (Il Marchese del Grillo), a racconti del folklore contadino (Bertoldo Bertoldino e Cacasenno) e appunto al romanzo spagnolo d’avventura. Comun denominatore: l’episodicità antologica da novella popolare con in più naturalmente il gusto per la burla, che Monicelli, a dirla tutta, aveva anche nella vita: molti dei celebri scherzi di Amici miei, infatti, si sospettano autobiografici.

La burla non è solo uno spunto comico: è la dichiarazione di libertà di chi si fa beffe del prossimo, dell’autorità, di tutto ciò che è ordinario. Una ribalda cialtroneria che si nutre del gusto per l’avventura maschile, l’amicizia virile e il piacere di lasciare libera espressione gli istinti più basilari come fame, sesso e soldi. In sprezzo alle convenzioni, certo, ma non senza una nota amara. Perché il cinico Monicelli, così parco nelle manifestazioni d’affetto nella vita privata come nei suoi film (tra le poche scene sentimentali che girò ce n’è una, orribile, con Giancarlo Giannini e Goldie Hawn, con tanto di spiaggia e sole al tramonto, durante la quale, racconta Chiara Rapaccini, «Mario non fece altro che imprecare») era un uomo politicamente impegnato, che rimpiangeva la dignità e la solidarietà umana del dopoguerra e che voleva la rivoluzione. La voleva ma non ci sperava, perché «la speranza è una trappola inventata dai padroni».

Ecco una breve carrellata di scene memorabili tratte dai suoi film, che non hanno l’ambizione di essere le migliori ma che possono aiutare a delineare un percorso tra la sua ricchissima produzione.

Guardie e ladri – L’arresto (1951)

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Monicelli dirige in coppia con Steno (l’assodato duo amato da pubblico e produttori) un film che ha già in sé molti elementi della commedia all’italiana. All’epoca, l’analogia e l’empatia che si vanno progressivamente a creare tra il ladruncolo Totò e la guardia Aldo Fabrizi (ben esemplificate in questa scena, in cui Fabrizi riesce finalmente ad arrestare Totò, e se ne rammarica) provocò talmente scandalo che Monicelli fu convocato dalla direzione generale della cinematografia.

Di Totò dirà più avanti: «Con lui forse abbiamo sbagliato tutto! Era un genio, non solo un grandissimo attore. E noi lo abbiamo ridotto, contenuto, obbligato a trasformarsi in un uomo comune tarpandogli le ali».

Totò e i re di Roma – L’interrogazione (1951)

I racconti di Čechov citati nei crediti sono in realtà soltanto lo spunto occasionale. La premiata coppia Monicelli-Steno mette in scena una farsa che ha per protagonista un grigio e umile impiegato (l’archivista capo Ettore Pappalardo, interpretato ancora da Totò) che per conservare il lavoro cerca di ottenere la licenza elementare. La scena dell’interrogazione in realtà testimonia una manomissione a posteriori del copione. Quando Alberto Sordi chiede a Totò il nome di un pachiderma, si sente rispondere (con una voce diversa): “Bartali!”. Il labiale dell’attore però tradisce il cambiamento e la risposta di Sordi (“Vedo che Lei non ha perso l’abitudine d’insultare i suoi superiori!”) e il suo tono sdegnato rendono evidente che non ci si sta riferendo al ciclista. Leggendo il labiale di Totò, piuttosto, si può capire che la sua risposta era “De Gasperi!”.

I soliti ignoti – Rubare è un mestiere impegnativo (1958)

Capostipite dei caper movie italiani (cioè i film basati sul furto di gruppo), trae spunto niente meno che da una novella di Italo Calvino e declina in maniera straordinaria il tema della banda di criminali sgangherati e del colpo destinato a non andare in porto. In questa scena c’è la prova dei fatti: dopo aver fantasticato su come spendere il bottino, il gruppo si rende conto di aver sfondato la parete sbagliata e si consola con pasta e ceci. Si diceva prima della poetica monicelliana del fallimento e della fisiologica inadeguatezza dei suoi antieroi, e infatti in questa scena Tiberio (Marcello Mastroianni) commenta rivolto ai suoi complici: «Rubare è un mestiere impegnativo, ci vuole gente seria, mica come voi! Voi, al massimo… potete andare a lavorare!»

La grande guerra – Scena finale (1959)

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Efficacissimo affresco corale della vita di trincea durante la Prima guerra mondiale. La scena finale è praticamente un piano sequenza nel quale i due protagonisti, due fanti pavidi e sbandati, si ritrovano a fare la parte degli eroi sacrificandosi (in modo spavaldo Gassman e con onesta vigliaccheria Sordi). Non si sente nel taglio l’ultima battuta, che sdrammatizza l’amarezza («E pensare che anche stavolta quei due lavativi se la sono scampata!»).

L’armata Brancaleone – Il duello (1966)

L’idea di partenza era fare un film sulla vita quotidiana della gente comune prima dell’anno Mille, la scarsità di materiale storico a disposizione spinse a giocare di fantasia e a raccontare le gesta – tutt’altro che eroiche – di una sgangherata compagine di miserabili “capitani di ventura” in un Medioevo straccione, famelico e pezzente. L’incontro tra Brancaleone (Gassman) e il principe bizantino Teofilatto (Gian Maria Volonté) si traduce in questo sgangheratissimo duello che mette bene in risalto la lingua inventata del film (un italiano arcaico così bizzarro da prestarsi immediatamente alla citazione) e l’orgoglio velleitario e ampolloso che accompagna spesso i personaggi monicelliani. La gag sulla cura per il fegato ricalca una sequenza analoga di Guardie e ladri.

Un borghese piccolo piccolo – L’importanza di essere massone (1977)

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A proposito di orgoglio e aspirazioni velleitarie: il film del ’77 è un feroce ritratto di uomo qualsiasi, la cui parabola piccolo borghese si reifica nei tentativi maniacali (compresa l’iscrizione alla massoneria) di far guadagnare al figlio, ragioniere neodiplomato, una posizione di prestigio. È uno dei film più amari e disperati di Monicelli: è il ritratto dell’Italia violenta e mostruosa degli anni Settanta.

Il marchese del Grillo – La partita a carte (1981)

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È uno dei film monicelliani più ricchi di citazioni. L’idea di partenza trae spunto da alcuni racconti popolari che narrano di un aristocratico bontempone romano, appartenente alla nobile casata del Grillo. L’espediente comico dello scambio d’identità tra il nobile e l’umile carbonaio è in realtà un topos ricorrente in letteratura. Si ritrova, ad esempio, ne Le mille e una notte, in particolare nella novella Storia dell’uomo addormentato ridestato, ambientata in una mitica Baghdad medievale (e lo si ritrova più avanti ne Il principe e il povero di Mark Twain e nel tormentone natalizio Una poltrona per due).

La battuta celeberrima – che chiude la carrellata – («Mi dispiace, ma io so’ io e voi non siete un cazzo!»), con cui il marchese si rivolge al gruppo di popolani dopo aver scampato l’arresto nella bettola grazie al proprio rango, è invece ripresa dal sonetto Li soprani der Monno vecchio di Giuseppe Gioacchino Belli, che comincia con: «C’era una vorta un Re cche ddar palazzo / mannò ffora a li popoli st’editto: / “Io sò io, e vvoi nun zete un cazzo”».

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