Il cinema di Yasujirō Ozu, quanto di più simile al paradiso

Il cinema di Yasujirō Ozu, quanto di più simile al paradiso

Per descrivere il cinema di Ozu in genere ci si prodiga in una gran quantità di metafore e paragoni che volano alto. Wim Wenders, ad esempio, lo descrisse come quanto «di più simile al paradiso» avesse mai incontrato. I suoi film hanno quell’allure inarrivabile che ha fatto dire ad Aki Kaurismaki: «Fin qui ho fatto undici film orrendi, e ho deciso di farne altri 30 perché mi rifiuto di esser sepolto se prima non ho dimostrato a me stesso che non riuscirò mai a raggiungere il tuo livello, Sig. Ozu». Yasujirō Ozu, più modestamente, si considerava «un venditore di tofu».

Il suo cinema pacato, ironico e delicatissimo è oggetto di vera e propria venerazione da parte di registi e cinefili. in un sondaggio lanciato dalla rivista Sight & Sound nel 2012, 358 registi da tutto il mondo hanno indicato il suo Viaggio a Tokyo come il più bel film di tutti i tempi. Per capire perché, la cosa migliore è guardare i suoi film. Preferibilmente al cinema. Ma fatta eccezione per Buon giorno, proiettato nel 2014 al Far East Film Festival di Udine, i suoi lavori non sono mai usciti nelle sale italiane, almeno fino a quest’estate.

Il focus privilegiato dei film di Ozu è la famiglia, il disfacimento della grande famiglia giapponese, le dinamiche parentali, la dialettica tradizione-modernità, il conflitto generazionale – tutto è trattenuto e affiora appena dalla superficie

La casa di distribuzione friulana Tucker Film, infatti, in collaborazione con FICE – Federazione italiana dei cinema d’essai – ha inaugurato una piccola rassegna che comprende sei grandi film del regista, proiettati nella versione restaurata dalla major Shōchiku. La retrospettiva (qui il calendario delle proiezioni) si è aperta a Milano il 22 giugno (all’Apollo e all’Anteo) e durerà fino al 22 luglio per poi approdare a Roma e in altre città italiane. Comprende Viaggio a Tokyo (Tokyo Story, 1953), il suo film più famoso, Fiori d’equinozio (1958), Tardo autunno (1960), Il gusto del sake (1962), Buon giorno (1959) e, infine, Tarda primavera (1949), che arriverà nelle sale nel 2016.

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Sei film che appartengono al periodo più fecondo della sua carriera, tra gli anni ’40 e gli anni ’60. Hanno tutti uno stile e una poetica estremamente riconoscibili. In realtà tutto il cinema di Ozu è caratterizzato da una grande unità. Con l’eccezione del suo primo film, del 1927, ha girato sempre dei gendaigeki, (ambientati nella contemporaneità, contrapposti ai jidaigeki, film in costume). In particolare, la sua attenzione si concentra sui shomingeki, ovvero i drammi della gente comune, soprattutto la piccola borghesia, con le sue faccende di tutti i giorni e i piccoli gesti quotidiani.

Il focus privilegiato dei film di Ozu è la famiglia, in particolare il disfacimento della grande famiglia giapponese. Le dinamiche parentali, la dialettica tradizione-modernità, il conflitto generazionale – sempre sotteso, per carità, perché nei film di Ozu tutto è trattenuto e affiora appena dalla superficie – sono l’oggetto principale della sua indagine, che si tratti della coppia di anziani di Viaggio a Tokyo, del trio di vecchi amici di Tardo autunno o della coppia padre-figlia di Tarda primavera.

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MESSAGGIO PROMOZIONALE

D’altra parte Ozu è un tipo abitudinario: dai vent’anni in poi ha lavorato sempre con la stessa casa di produzione, ha abitato pressoché tutta la vita con la madre, il suo primo film a colori risale solo al 1958 e per convertirsi al sonoro ci ha messo quasi quanto Charlie Chaplin. «I miei film possono sembrare tutti eguali, ma io cerco di creare qualcosa di nuovo ogni volta: come fa il pittore che dipinge la stessa rosa, sempre la stessa, e ogni volta arricchisce la propria visione».

Come la cattedrale di Rouen per Monet, come la montagna Saint-Victorie per Cézanne, la famiglia giapponese per Ozu non è altro che una continua rimeditazione su un tema tanto caro al regista quanto alla cultura giapponese tout court: il fluire di tutte le cose, la mutevolezza dei sentimenti e il carattere effimero dei fenomeni terreni. Come testimoniano, d’altra parte, i titoli stessi dei suoi film, che non di rado prendono in causa le stagioni.

Il tempo dunque, scandito ritmicamente dai rumori diegetici (ticchettii d’orologio, suoni di macchinari) e dal gioco delle pose parallele e dei movimenti all’unisono dei personaggi, è il sotto testo ricorrente di ogni suo film: il tempo che passa, il tempo insufficiente e il tempo perso.

In Ozu si ritrova il paradigma di quello che lui chiama lo “stile analitico”, basato su inquadrature statiche e ben definite e un attento uso del montaggio

Gli interni si aprono come quinte teatrali, inquadrati sempre frontalmente. E al loro interno si muovono i personaggi, spesso intenti in qualche faccenda quotidiana. La macchina da presa è statica, con il punto focale basso. La recitazione è scarna e la piccola storia che viene raccontata – soltanto sfiorata di striscio dai grandi eventi – è intervallata da immagini di transizione: paesaggi urbani o immagini della natura, che sopravvive, quella sì (almeno in parte) allo scorrere del tempo. Ma attenzione: per quanto delicati e rarefatti, i film di Ozu mantengono sempre una solida vena ironica che il regista conserva dai suoi esordi nel cinema muto e che gli consente di muoversi sempre in perfetto equilibrio tra dramma e commedia.

Lo studioso americano David Bordwell, autore del saggio Ozu and the Poetics of Cinema (1988), tentando di sistematizzare le principali tendenze stilistiche del cinema giapponese classico, individua in Ozu il paradigma di quello che lui chiama lo “stile analitico”, basato appunto su inquadrature statiche e ben definite e un attento uso del montaggio, contrapposto all’andamento frenetico e agli spettacolari movimenti di macchina tipici, per esempio, dei film di samurai (i jidaigeki chanbara).
 

Vita e morte di un venditore di tofu

Secondo molti la sua vita ricalca in qualche modo la trama minimale dei suoi film. Nacque a Tokyo (nel sobborgo di Fukugawa) il 12 dicembre del 1903, ma venne educato insieme ai fratelli a Matsusaka, un paese di campagna. A scuola non si trovava bene e preferiva andare al cinema. Si racconta ad esempio che al posto di sostenere l’esame di ammissione alla scuola commerciale se ne andò al cinema locale a vedere la prima de Il prigioniero di Zenda di John Cromwell. Aveva in particolare una grande passione per la diva del muto Pearl White, di cui conservava una foto che esibiva anche sul banco di scuola, rimproverato dagli insegnanti.

Dopo gli studi fu assunto come maestro in un piccolo villaggio di montagna, ma la famiglia fu costretta a riportarlo a Tokyo e a pagare i debiti accumulati, sembra, a causa della passione per l’alcol. Inizia la sua carriera cinematografica come operatore macchina, un’esperienza che prende sul serio e che sarà alla base di molte delle sue sperimentazioni tecniche. In seguito diventa aiuto regista e infine regista. La filmografia di Ozu conta 54 film, girati tra il 1927 e il 1962. Di questi però soltanto 39 sono disponibili integralmente: gli altri sono andati perduti o rovinati duranti i bombardamenti della seconda guerra mondiale. Muore nel 1963, il giorno del suo sessantesimo compleanno, a causa di un cancro alla gola. Sulla sua lapide «non c’è scritto nessun nome, solo un antico ideogramma cinese, MU, che significa “vuoto”, “nulla”».

Padri e figli a Tokyo

Alla faccia di chi in patria lo considerava “troppo giapponese” per avere successo all’estero (tanto che i suoi film iniziarono a essere distribuiti fuori dal Giappone solo dagli anni ’60), Yasujirō Ozu è diventato nel corso degli anni un vero punto di riferimento. In particolare per Wim Wenders, che oltre ad aver paragonato il suo cinema nientemeno che al paradiso, spiega: «Mai prima di lui e mai dopo di lui il cinema è stato così prossimo alla sua essenza e al suo scopo ultimo». Wenders ama a tal punto i film di Ozu che nel 1985 gli dedica un documentario, Tokyo-ga. Ma non è l’unico a nutrire una sorta di veneranda ossessione nei confronti del regista. Dicevamo infatti che sono stati proprio i suoi colleghi (358: tra cui Woody Allen, Tarantino, Scorsese e Coppola) a scegliere Viaggio a Tokyo come il film più bello di tutti i tempi.

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Terminato nel 1953 dopo 103 giorni di riprese e 43 bottiglie di sake, il film che ha aperto la retrospettiva racconta di un’anziana coppia che da Onomichi (vicino a Hiroshima), decide di far visita ai figli, ormai cresciuti e sposati, che abitano nella metropoli. Il viaggio porterà alla luce, senza mai farle emergere con prepotenza, le dinamiche familiari e il difficile rapporto tra le generazioni. I figli non maltrattano i genitori, semplicemente non hanno tempo e voglia di dedicarsi a loro al di là di ciò che impone il livello minimo di cortesia civile. I genitori sono combattuti tra il sollievo di saperli sani e indipendenti e la delusione per l’accoglienza fredda che hanno ricevuto.

Tra le tante scene di interni, le timide scampagnate da turisti e gli episodi dolceamari, si susseguono le già citate “inquadrature di transizione”: ciminiere di Tokyo, paesaggi naturali, fino ad arrivare alle immagini della città di Onomichi (che sostituiscono ellitticamente quelle della morte della madre), legate fra loro dal tema dell’acqua: cioè il fluire del tempo e di tutte le cose. Ed è proprio questa consapevolezza del divenire quello che, se non fosse banalizzante, potremmo definire “il messaggio del film”. Messaggio di cui si fa portavoce la nuora Noriko, figura malinconica e salvifica, che dall’iniziale immobilità acquista coscienza della necessità ineluttabile del cambiamento.

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