Letteratura sconciaSesso e omicidi premeditati, Witold Gombrowicz ha scritto il romanzo più nero di sempre

Si intitola ”Pornografia”, ma il libro del grande scrittore polacco è ben più che pornografico. Un libro la cui oscenità raggiunge le radici del nostro stare al mondo moderno e borghese

Da Suspiria di Luca Guadagnino

In una Polonia bianca di spavento e calce pullulano le divise nere dei nazisti. La nazione è entrata nella sua lunga notte ed emana odore di zolfo, di polvere da sparo sollevata dai venti. Nel villaggio di Brzusztowa, in un’elegante villetta, una coppia di signori di mezza età – Federico e Witold – conosce due giovani ragazzi e decide di porsi un eccitante, torbido obiettivo: manovrarli diabolicamente fino a farli innamorare. E una volta raggiunto il primo traguardo, tentare in tutti i modi di penetrare nell’intimità della nuova coppia, coinvolgendola nel più libertino e assoluto dei rituali umani: l’omicidio.

Un mondo, quello edificato da Gombrowicz, infantile e capriccioso, continuamente infittito di macchinosi intrighi, riti improvvisati e castelli irraggiungibili costruiti su montagne d’aria. Eppure, come sempre accade nelle pagine del grande autore polacco, in quello che lui stesso definisce un «romanzo sensualmente metafisico» l’invenzione si rivela infinitamente più lucida e credibile di ogni supposta realtà.

Witold Gombrowicz (1904-1969) è stato uno dei maggiori scrittori polacchi del Novecento.

Postfazione di Francesco M. Cataluccio di Pornografia (Il Saggiatore)

Witold Gombrowicz si autodefiniva un «immaturo innamorato della propria immaturità». Con il romanzo Ferdydurke (1937), fu il primo in Europa a segnalare che il carattere distintivo della Modernità non era la crescita o il progresso umano, ma, al contrario, il rifiuto di crescere, e che da ciò sarebbero derivati – come puntualmente avvenne pochi anni dopo con la Seconda guerra mondiale – soltanto lutti e dolori (argomento oggi drammaticamente attuale). Pornografia deriva da Ferdydurke. Si tratta di una variante particolarmente stridente di quel mondo in cui il Giovane crea l’Adulto, come Gombrowicz scrisse nella Prefazione all’edizione francese di Pornografia (La Séduction, 1962): «Non sempre l’immaturità è innata o imposta dagli altri. Esiste anche un’immaturità verso la quale siamo sospinti dalla cultura che ci sommerge, quando non riusciamo a elevarci alla sua altezza. Ogni forma “superiore” ci rende infantili. Tormentato dalla sua maschera, l’uomo si fabbrica di nascosto una specie di sub-cultura a suo uso e consumo: un mondo fatto con i cascami del mondo culturale superiore, regno della cianfrusaglia, dei miti impuberi, delle passioni incoffessate… un regno secondario e compensatorio. E qui nasce una certa poesia vergognosa, una certa bellezza compromettente… Non siamo forse a un passo da Pornografia?».

Il tema del conflitto tra Maturità e Immaturità, incarnato nella dialettica tra Adulti e Giovani, trova una drammatica e dolorosa espressione proprio in Pornografia. La trama del romanzo allude, nemmeno tanto larvatamente, a una relazione omosessuale tra i due attempati protagonisti (Federico e Witold) che, attirati verso il basso (la giovinezza), riescono a costruire con i loro sguardi, la loro esagerazione dei particolari e i macchinosi intrighi, un folle castello di fenomeni che assume l’apparenza di un rapporto intimo e segreto tra i giovani Enrichetta e Carlo. Quest’ultimo, con la sua acerba e ruspante bellezza, unisce Federico e Witold in un ulteriore gioco di seduzione: un legame erotico che vive nell’obiettivo di buttare Carlo tra le braccia di Enrichetta. Federico e Witold sembrano, in alcuni momenti, mettere in piedi tutto quel teatrino di intrighi perché sono innamorati della giovinezza di Carlo. Esemplare è, da questo punto di vista, la lunga chiacchierata in calesse tra Witold e Carlo, costellata da malintesi e frasi dette a metà, dove l’adulto si illude di scoprire una passione che gli fa paura: «Il solo pensiero che la sua bellezza cercasse la mia bruttezza mi faceva star male. Cambiai argomento…».

In Pornografia, la fascinazione omosessuale, che già si era palesata nelle opere precedenti di Gombrowicz – il ballerino dell’avvocato Kraykowski (in Bacacay), il rapporto tra Mientus e il servitorello Walek (in Ferdydurke), Gonzalo e Witold (in Trans-Atlantico) –, trova il suo culmine nella descrizione del cadavere del giovane assassino guardato da Witold: «Lì giaceva la grazia fatta persona: una chioma d’oro, due immensi occhi scuri, una pelle bruna e abbronzata che si intravedeva qua e là nell’intrico selvaggio delle braccia e delle gambe nude rannicchiate sul pavimento. Un biondino selvatico e rapinoso, scalzo, contadino ma irraggiante bellezza da tutti i pori, un delizioso idoletto sporco che lì sul pavimento faceva risuonare una grazia acerba».

Fra i giovani Enrichetta e Carlo, lo si capisce sin dall’inizio, non c’è nessun legame. La cosa che li unisce, agli occhi dei due attempati protagonisti, è la giovinezza. «In Pornografia mi interessava soprattutto la gioventù. […] Nel romanzo ho trattato di un problema molto complesso, credo: quello dell’ascendente di una persona superiore su una persona inferiore, di un adulto su un giovane, di una persona intelligente su una meno intelligente», ha dichiarato Gombrowicz nell’intervista a Piero Sanavio (Gombrowicz: la forma e il rito, Marsilio 1974). In questo rapporto tra giovani e vecchi, dove i giovani sono «manovrati» dai più anziani, si gioca la vicenda del romanzo. Alla base di esso c’è una «teoria» che Gombrowicz enuncia sinteticamente (nel suo Testamento, 1969) in quattro sillogistici punti:

Primo: Giovinezza = Inferiorità.

Secondo: Giovinezza = Bellezza.

Terzo (ancora più eccitante!): E quindi Bellezza = Inferiorità.

Quarto (dialettico): L’uomo è sospeso tra Dio e il Giovane.

«Attirare verso il basso due signori attempati… verso il corpo, i sensi, la minore età…» Gombrowicz, nello scrivere Atteone-Pornografia, diceva di sentirsi a disagio, perché aveva ben presente l’obiettivo di questo romanzo, che avrebbe aperto la strada a Cosmo (1965), il suo libro filosoficamente più ambizioso: «Mentre stavo scrivendo questa Pornografia – qui e là assai pornografica – sentivo un bisogno, ma di quelli prepotenti: far filtrare il mondo attraverso la giovinezza; tradurlo nel linguaggio della giovinezza, ossia nel linguaggio dell’attrattiva… Ammorbidirlo con la giovinezza… Condirlo con la giovinezza – perché si lasciasse violentare… Mi sembra che l’intuizione che me lo ha dettato contenga la convinzione secondo cui l’Uomo maschio è impotente nei confronti del mondo… essendo egli soltanto la forza e non il fascino… di conseguenza, perché egli possa prendere possesso della realtà, questa deve essere dapprima filtrata attraverso un essere che può piacere… che può darsi… un essere inferiore, più debole. Qui c’è da scegliere tra la donna e la giovinezza. Scarto la donna a causa dei bambini, o in altre parole, perché la sua è una funzione troppo particolare. Resta la giovinezza. E qui nascono formule drastiche: la maturità per la giovinezza, la giovinezza per la maturità» (W. Gombrowicz, Diario, voI. I, Feltrinelli 2004, pp. 398-399).

«Pornografia è un romanzo sensualmente metafisico»: così definì Gombrowicz il suo libro, pubblicato in Argentina nel 1960, tre anni prima del definitivo ritorno in Europa. Stando al suo «diario segreto», Kronos, lo iniziò nel giugno del 1955, in un periodo in cui pensava spesso al suicidio e la sua vita erotica era abbastanza fiacca, terminandolo il 4 febbraio 1958, dopo varie pause e ripensamenti e l’idea iniziale di intitolarlo Visita a Ruda (cfr. W. Gombrowicz, Kronos, il Saggiatore 2018, pp. 183-202, in particolare p. 184). Il protagonista Federico, come Enrico – l’«eroe» del dramma teatrale Il matrimonio (1953) – è animato dalla ricerca dell’Assoluto. Si sente un dio che crea la realtà e i destini degli altri a suo piacimento. Tutte le sue energie sono indirizzate a dare il suo senso al mondo e imporlo agli altri. Tanto che, quando il «complice» Witold (che è anche l’io narrante e porta significativamente lo stesso nome di battesimo di Gombrowicz) vacillerà di fronte all’evidenza dei fatti, lo ritrascinerà sulla sua folle strada adescandolo con una serie di «lettere di spiegazione», che gli farà trovare sotto un sasso nei momenti cruciali della vicenda.

Pornografia è ambientato in Polonia durante la Seconda guerra mondiale. Le poche allusioni che Gombrowicz fa del tragico conflitto sembrano appositamente studiate per indignare i suoi connazionali. Già con Ferdydurke e Trans-Atlantico aveva messo alla berlina i miti nazionali polacchi. Ma alcuni hanno notato che, in Pornografia, Gombrowicz sembra voler «alzare il tiro» e abbattere un altro mito più recente e doloroso: quello delle sofferenze polacche e del loro eroismo durante la guerra. Il poeta Czesław Miłosz, critico verso l’insurrezione di Varsavia del 1944, gli scrisse entusiasta (il 25 novembre 1961): «Considero Pornografia tra l’altro il più fedele e realistico, perché metaforico, quadro del movimento partigiano in Polonia negli anni 1939-1945, perché esso fu continuazione dell’insurrezione del 1863, cioè basato sulle corti della nobiltà terriera, anche se stavano perdendo la loro importanza». In realtà, gli accenni alla guerra sono pochissimi e niente affatto irrispettosi, e i toni della vicenda finale, che coinvolge un capo partigiano (Siemian) paralizzato dalla paura, non gettano nessun’ombra negativa sulla resistenza polacca. Eppure, proprio questo aspetto secondario del romanzo scatenò furiose polemiche. Per prevenirle, Gombrowicz aveva premesso al testo una Nota dell’autore che sarebbe dovuta bastare a fugare ogni dubbio sulle sue intenzioni. Ma il solo fatto di aver sfiorato un simile argomento era già una «provocazione». La questione del suo atteggiamento verso la guerra contro i tedeschi divenne, infatti, il principale argomento della stampa comunista polacca contro di lui: ancora nel 1964, quando stava a Berlino Ovest, gli fu scatenata contro una violenta campagna di stampa, provocata da un’intervista-tranello di una certa Barbara Świnarska. In una delle sue ultime interviste – quella, già citata, con Piero Sanavio –, Gombrowicz sentì ancora il bisogno di precisare la natura di questo suo romanzo: «Non mi piace parlare di cose che non conosco e la Seconda guerra mondiale io l’ho sentita da lontano, non l’ho conosciuta, ero in Argentina. Mi sento bene solo quando parlo di me stesso. Credo che non vi sia nulla di eccezionale in questo. Durante la Seconda guerra mondiale io non ho visto nulla di speciale, sicché se ne avessi parlato avrei detto le stesse cose degli altri e non ne valeva la pena».

Nel 1963, tre anni dopo aver pubblicato Pornografia, Witold Gombrowicz, ormai ristabilitosi in Europa, raccontò, nel suo diario Parigi-Berlino (1964), che una notte a Parigi si imbatté nella rappresentazione marmorea di una delle sue ossessioni: «Nella luce notturna mi vidi assediato dalla nudità delle statue del Jardin des Tuileries […]. Cominciai ad allontanarmi, dapprima lentamente, poi sempre più in fretta, ma le statue erano tante, una selva di pietra… giro, mi sperdo… tutt’a un tratto mi fermo di botto. Dei cani, davanti a me! Guardo: era Atteone di marmo che avendo visto un istante prima la Diana ignuda ora fuggiva… e i suoi cani dietro a lui, denti digrignanti, già stanno per assalirlo, già stanno per sbranarlo!…».

Racconta Ovidio, nelle Metamorfosi (iii, 143-252), che Atteone – figlio dell’apicoltore Aristeo e di Autonoe di Tebe, figlia di Cadmo, e educato dal centauro Chirone – era andato a caccia alle pendici di un monte dove si trovava un bosco di pini e cipressi. All’interno di quel bosco c’era una sorgente d’acqua limpidissima dove Artemide, stanca della caccia, era solita bagnarsi assieme alle sue ninfe. Quel giorno Atteone, lasciati i compagni di caccia e vagando da solo per la selva sconosciuta, si trovò di fronte la dea nuda, che per punizione lo trasformò subito in un timido cervo. Il disgraziato si mise a fuggire inseguito dai suoi stessi cani (trentasette, tutti nominati dal preciso Ovidio) senza riuscire a gridare chi si nascondesse sotto l’apparenza di quell’animale. La nostra identità interiore è superflua in una sfera governata dalle apparenze. La realtà è mutevole e ingannevole: basta una metamorfosi (un mutamento di Forma) per ingannare gli altri. Di che colpa si era macchiato Atteone? Era andato oltre la superficie delle cose. Aveva avuto accesso a un genere di visione proibita ai mortali: aveva penetrato l’essenza senza ombre della natura. Se non fosse stato sbranato dai suoi cani come un cervo, avrebbe potuto raccontare di aver visto, attraverso la nudità di Artemide-Diana, la vera realtà. Atteone può essere considerato uno dei primi esemplari di voyeur. Ma era soprattutto, come sottolinea l’antropologo Frazer, nel Ramo d’oro (1922), un Narciso. Per questo piaceva tanto a Gombrowicz, che vedeva in lui una sorta di precursore mitologico: un «narcisistico guardone». Quando, nel 1955, Gombrowicz iniziò a scrivere il suo libro, aveva sul tavolo una riproduzione di uno dei quadri più belli di Tiziano: La morte di Atteone (1559), oggi conservato a Londra. E Atteone doveva intitolarsi l’opera (dopo l’iniziale idea di Visita a Ruda) che poi diventerà Pornografia. Nella lettera al suo editore polacco di Parigi, Jerzy Giedroyc, Gombrowicz si riferisce al romanzo che sta scrivendo con il nome di questo personaggio della mitologia: Akteon.

Il termine «pornografia» (che deriva dal greco πόρνη, «prostituta», e γραϕία, «scritto») sta a indicare la trattazione o rappresentazione (attraverso scritti, disegni, fotografie, film, spettacoli ecc.) di soggetti o immagini ritenuti osceni, con lo scopo di stimolare eroticamente il lettore o lo spettatore. Il romanzo di Gombrowicz, però, non ha nulla a che fare con la «pornografia» come la si intende comunemente. Pornografia per lui significa qualcosa che ha, oscenamente, a che fare con lo sguardo. «Pornografia» è guardare qualcosa, come accadde ad Atteone, che non si dovrebbe vedere.

L’atto del guardare fu la mania primaria dello scrittore polacco. Una caratteristica di tutti i protagonisti dei suoi romanzi: da Gingio che in Ferdydurke spia cosa accade nella camera della figlia dei Giovanotti, fino ai Witold e Federico di Pornografia e ai Witold e Fucsio di Cosmo, che costruiscono castelli di assurdità e ordiscono delitti, spinti proprio dalla compiaciuta frenesia di guardare gli altri. Pornografia è quindi, innanzitutto, un romanzo sull’ossessione e la tragedia del «guardare».

Si guarda in un certo modo perché ci si annoia. Un ruolo importante in Pornografia, come in Cosmo, e nella vita di Gombrowicz, è giocato dalla noia. Essa spalanca le porte a un erotismo «deviato» sugli altri, a un piacere riflesso, catturato e vissuto per interposta persona. Un erotismo che, come ha ricordato nel 1971 il suo amico e ammiratore, il saggista Konstanty (Kot) Jeleński, è simile a quello di Georges Bataille: è fatto di orrore, degradazione, morte e pretende di essere un simulacro della sacralità. Un erotismo tragicamente illusorio e parodistico. Bataille scriveva: «È chiaro che il mondo è puramente parodistico, ogni cosa è la parodia di un’altra, o la stessa cosa in forma illusoria […]. Tutti abbiamo coscienza che la vita è una parodia e che non ha un’interpretazione. Così il piombo è la parodia dell’oro. L’aria la parodia dell’acqua. Il cervello è la parodia dell’equatore. Il coito è la parodia del delitto» (G. Bataille, L’anus solaire, 1971). Queste frasi si prestano benissimo a sottolineare la natura di Pornografia: una parodia erotica con la tragicomica apparenza di un romanzo criminale.

Pornografia è diviso in due parti:

1) la realtà non è come dovrebbe essere (i due giovani, nonostante quello che pensano Federico e Witold, non dimostrano alcun interesse l’uno per l’altra);

2) la «vera» realtà viene costretta a palesarsi (Federico e Witold costruiscono una «macchinazione» che porta Carlo verso Enrichetta). Perché la realtà prenda la forma da lui desiderata, Federico farà, a un certo punto, recitare ai due giovani la parte degli innamorati.

Federico e il suo compare Witold sono i «registi» della vicenda. E infatti Gombrowicz, nel Testamento (1969), sottolinea con forza il fatto che Federico più che un voyeur (concetto che, in fondo, implica una certa passività) è un «regista». E più avanti, lo definirà anche un «voyeur-poeta». Come in uno spettacolo teatrale, Federico, con l’aiuto di Witold, predispone tutte le pedine per una messa in scena che comprenderà anche due assassinii, finalizzati a unire i due giovani.

Anche se Gombrowicz si è cimentato alcune volte nella scrittura di testi teatrali – con Iwona principessa di Borgogna (1938); Matrimonio (1953); Operetta (1967) e il frammento incompiuto Historia (1962) – sembra trovare proprio nei suoi ultimi romanzi, Pornografia (1960) e Cosmo (1965), una «chiave teatrale» molto particolare. I suoi protagonisti, soprattutto Federico, sono infatti dei «registi» che mettono in scena la realtà come la vorrebbero, «forzando» gli altri a concorrere alla buona riuscita delle loro macchinazioni. Perché la realtà prenda la forma da lui desiderata, Federico farà a un certo punto recitare ai due giovani la parte degli innamorati. A questa «rappresentazione», in mezzo alle piante del parco della villa, assiste lo stupefatto Witold che poi, d’accordo con Federico, darà vita alla «replica» a uso del fidanzato di Enrichetta, Venceslao. È questa la svolta del romanzo: la scena del voyeurismo, da cui prenderà le mosse la tragedia finale (anch’essa frutto di una messa in scena). Nel Testamento, Gombrowicz afferma che Federico è una sorta di Cristoforo Colombo che si butta a capofitto a scoprire luoghi sconosciuti, la nuova Bellezza e la nuova Poesia nascoste tra l’adulto e il ragazzo: «Federico non è né un Satana né un voyeur, ma ha qualcosa del regista, o addirittura del chimico, che combina le persone tra loro e cerca di tirare fuori da essi una bevanda alcolica con un nuovo sapore».

Lo scrittore Enzo Siciliano, a proposito dell’edizione feltrinelliana di Pornografia (la prima, del 1962, edita da Bompiani, si intitolava pudicamente, con l’assenso comprensivo dell’Autore, La seduzione), scrisse che quella vicenda, narrata magistralmente da Gombrowicz, gli ricordava l’Aminta di Torquato Tasso «dove una coppia adulta spinge all’amore una coppia di giovani, e c’è un dialogo tra Tirsi e Dafne, appunto i due adulti, in cui è chiaro che ai loro occhi la passione indotta nei due ragazzi, Aminta e Silvia, altro non è che il trasferimento sulla giovinezza di quanto l’età matura vive come riflesso o invidia, come insinuazione viziosa, deviata. […] In questa vicenda, che voleva essere, nelle parole dello scrittore polacco, romanzo della “giovinezza” e perciò dell’“attrattiva”, c’è una strana dolcezza tachicardica, e il sentimento palpitante di una sciagura. L’eros ci attira a sé: avvertiamo che stiamo subendo una seduzione di morte, e inesplicabilmente non riusciamo a sottrarci» (E. Siciliano, Metti il mito tra eros e riso, in «L’Espresso», 24 giugno 1994).

Il regista Luca Ronconi, che proprio nel 1994 aveva fatto la regia dell’Aminta del Tasso, mise in scena, poco prima di morire, una riduzione teatrale dal romanzo Pornografia (Piccolo Teatro di Milano, 13 marzo - 5 aprile 2013). Come rendere tutto questo sottile intrigo a teatro? Occorreva giocare sul «tono», sull’attenzione spasmodica alle sfumature che fanno precipitare il gioco di due signori annoiati verso il dramma. La forza di Pornografia sta proprio nel testo, nelle parole che conferiscono il «tono» dei vari personaggi, che, quasi malgrado se stessi (perché c’è un momento in cui a ognuno di loro tutto sembra sfuggire di mano), concorrono a «mettere in scena» il tragicomico dramma.

Lo spettacolo Pornografia fu elaborato e preparato, sotto la direzione di Ronconi, durante l’estate del 2012 nel Laboratorio del Centro Teatrale Santacristina, sulle colline umbre. Fui invitato là a raccontare Gombrowicz e assistere al lavoro del regista con gli attori. Debbo confessare che, nonostante avessi studiato Gombrowicz per molti anni, capii finalmente molte cose del «tono» dello scrittore polacco assistendo al lavoro preparatorio di Ronconi. Rimasi assai colpito dal modo in cui il regista suggerì l’atteggiamento dei personaggi («Si afflosciano come palloncini gonfiati lasciati improvvisamente andare…»), indicò il senso del testo («Il dolore è la terza dimensione: spazio, tempo e dolore. Non due dimensioni e un sentimento.») e da come, assieme agli attori, recitasse ripetutamente le battute del testo, cambiando intonazione fino a trovare la forma più soddisfacente. Il regista aveva chiaro che Gombrowicz considerava il Dolore l’elemento più importante e decisivo, fondamento di ogni realtà: la letteratura, secondo lo scrittore polacco, non era la scoperta di Dio, ma del Male.

Ronconi lavorò sulla forma-romanzo, come già aveva fatto con altre opere narrative (i Demoni di Dostoevskij e il Pasticciaccio di Gadda), senza piegare Pornografia alla drammaturgia di una riscrittura scenica, bensì alla teatralizzazione delle parole scritte: «Gli attori, in tal modo, recitano il racconto conferendogli l’azione. I personaggi entrano ed escono, assieme agli arredi in movimento che scorrono sul nudo palcoscenico contestualizzando il luogo, descrivendo pensieri intimi, dialoghi e gesti, imbastendo trame e macchinazioni ad alta voce, e per questo simili a registi di una messinscena della realtà come la vorrebbero. Non si tratta infatti di una sceneggiatura del testo, ma di una trasposizione, di una lettura analitica di Pornografia attraverso gli strumenti che sono quelli del teatro, a partire dagli attori. Nella recitazione degli attori si alternano gli interventi in prima persona; quelli in terza persona con soggetto il proprio stesso personaggio; quelli in terza persona con soggetto gli altri personaggi; infine, molto più raramente, gli interventi in prima persona che si rivelano in realtà essere i pensieri di un altro personaggio. Su queste quattro possibilità si gioca la complessa partitura drammaturgica di Pornografia. La quinta, una sorta di “voce di raccordo”, è la voce fuori campo che interviene alcune volte».

La narrazione del teatro mostra una sua irriducibile tendenza iperbolica, che le impedisce di essere fagocitata dal romanzo. Laddove, per esempio, Gombrowicz descrive l’immobilità delle persone dietro i banchi durante la messa, gli attori si gettano tutti a terra come fossero morti. Il piano teatrale prende il sopravvento su quello narrativo anche quando Witold e Federico chiedono con malizia a Enrichetta di allacciare la scarpa di Carlo, e il gesto avviene nella più totale calma e assenza d’attrazione. O ancora, quando Federico mima una passeggiata attorno alla villa degli amici (mentre alle sue spalle dei pannelli mobili evocano il movimento tra gli alberi) e Witold ne racconta il tragitto in terza persona, disegnando su una lavagna le linee e le curve che sta provando a descrivere a parole. Alla realtà narrativa si giustappone quella dell’immaginazione: così i due giovani diventano fantocci nelle mani dei vecchi, messi in pose erotiche per dare soddisfazione ai loro desideri inesauditi.

«Il vero voyeurismo pornografico è quello verso se stessi… nello sguardo sulla propria schifezza, non su quella degli altri», spiegava Ronconi, che mostrò Witold e Federico incapaci di amare una realtà che non si lascia plasmare dai loro bisogni e di mettere in discussione se stessi: molto meglio trascinare tutto a fondo, nelle placche di un immobilismo sempre più sicuro e sempre più colpevole.

In quel laboratorio teatrale, a Santacristina, si ricreò la stessa atmosfera di Pornografia: un regista intenso e sensibile, insieme a due attori affermati e problematicamente maturi, lavorò a stretto contatto con un gruppo selezionato di giovani «immaturi» e appassionati, allegramente spensierati, che appena terminavano le prove correvano a giocare a squash, mentre attorno, tra i boschi, i cacciatori sparavano all’impazzata, come se ci fosse la guerra.

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