Letture“Frammenti berlinesi”, ovvero il più bel trattato di filosofia della forma (architettonica)

Assonante nel titolo e nel legame con la città di Berlino, il libro di conrad-bercah scava nella sua giovinezza di architetto per recuperare forme, archetipi e icone. Un viaggio dal sapore filosofico ed esistenziale, che ispira e affascina

Photo by Adam Vradenburg on Unsplash

English translation

“Berlin Fragments”, or the most beautiful treatise on the philosophy of (architectural) form

Assonant in its title and in its link with the city of Berlin, conrad-bercah’s book digs into his youth as an architect to recover forms, archetypes and icons. A journey with a philosophical and existential flavor, which inspires and fascinates

“Several times in my inner life, I had already experienced the process of inoculation as something salutary. In this situation, too, I resolved to follow suit, and I deliberately called to mind those images, which, in exile, are most apt to waken homesickness: images of childhood. My assumption was that the feeling of longing would no more gain mastery over my spirit than a vaccine does over a healthy body.”

This is how Walter Benjamin introduced Berlin Childhood around 1900, setting forth just how he intended to build an archeology of his own unconscious, one that would lead him to draw upon significant images from the depths of his childhood.

conrad-bercah’s Berlin Fragments. A Heterography of an Architectural Form is assonant in its title and its tie to Berlin. Recently published by LetteraVentidue, the book works in an analogous fashion, digging deep into the architect–author’s youth to excavate forms, archetypes, icons—“ghosts,” as he himself defines them,—that unbeknownst to him had influenced his professional, cultural, and human background. Just what exactly gave rise to this journey back into his own architectural self and to the specific occasion in which this need arose, as well as how it is concretely expressed, requires a brief account of something that had happened earlier.

Berlin-Britz, September 26, 2018, 7.00 a.m. A crane picks some prefabricated elements up off the flatbed of a truck parked on Jahnstrasse and lifts them up to the fifth (and top) floor of a residential building under construction, completing it in height. The wooden walls and the large windows, mounted with quiet precision by a team of three workers, had been produced by a factory in Bressanone, Italy, as had the rest of structure which had already been assembled in just one month’s time. A few months later, when the work had been completed and the scaffolding had been removed, people walking down the street could see a building with wide, fairly regularly placed window/door openings, dark wooden cladding, and a vertically tripartite façade, the center section of which is slightly stepped back, while the two lateral sections are aligned with the contiguous buildings. Whoever has the occasion to enter the rear courtyard finds a wood-clad façade that has a different design but one that is similarly characterized by a sober relationship between balance and variety.

The Berlin Fragments are a well-nurtured series of sketches in which conrad-bercah brings his new building together with these and other ghosts

When the design process for this residential building in Berlin-Britz was practically finished (or, more precisely, at the moment in which the city approvals were underway), conrad-bercah made a discovery. Quite accidentally coming across an old sketch in his archives, he found hidden links between the new building and his graduation thesis, which had focused on the redevelopment of the area around Turin’s Porta Palatina. The two towers of the Porta Palatina resounded in the elevation of the Berlin building, which, just like a city gate, strives to mark a limit and establish a threshold. Once this session of architectural psychoanalysis had begun, other analogies long consigned to oblivion begin to surface. There were other distant echoes and hidden ties, all dating back to a sort of long pilgrimage in conrad-bercah’s training between the end of his academic studies and the beginning of his professional life: Piero della Francesca’s paintings, Urbino’s Palazzo Ducale, Donato Bramante’s buildings in Rome, Berlin’s Tempelhof airport, Bruno Taut’s Siedlung in Berlin Neukolln, the city gates on exhibit at the Pergamonmuseum, the church Karl Friedrich Schinkel designed for Frederick II on the Spree…

The Berlin Fragments are a well-nurtured series of sketches in which conrad-bercah brings his new building together with these and other ghosts— transfiguring it, analyzing it, abstracting it, bringing out this or that analogy depending upon what, from time to time, complements it. The sketches are fragments inasmuch as they are programmatically partial visions of the building, different faces of the same prism, parts to be recombined to restore the original unity. Yet the Berlin Fragments are also a sequence of written reflections—111 to be exact—that, like concentric circles, gradually widen the theoretical and poetic issues tied to the project: parenthetical remarks, digressions, clarifications, isolated notes, leitmotifs. Even if they do not correspond to each other in a clear, unambiguous way, these textual and graphic fragments beckon to one another in quick, constant, back-and-forth, a game that never quiets. They are not a collection of drawings with comments or an illustrated essay; precisely because they are fragments, the drawings and the words carry equal weight. In his work of excavation, conrad-bercah—an archaeologist of himself—simply finds highly varied, but always significant, materials. The “fragments” of the title, which are recognizable in the written reflections and in the sketches, are also found in the architectural analogies, some of which are already part of the vast collection of philosophical, artistic, and spiritual references emerging from the text.

A constellation of names, quotes, and ideas, which alone make reading Berlin Fragments worthwhile, draw an intellectual self-portrait of the author and detail the cultural background out of which the residence at Berlin-Britz grew: Bendetto Croce’s “Contribution to the Criticism of Myself,” Henry James’s approach to writing, Karl Kraus’s aphorisms, Friedrich Schlegel’s and Novalis’s poetics of the fragment, Ludwig Feuerbach‘s Entwicklungsfähigkeit (ability to elaborate), Marguerite Yourcenar and Eugen Fink, Ernst Kantorowicz’s theory of the “secret Germany” and the Mediterranean and his studies on Frederick II, Aby Warburg, and Giorgio Agamben are all key figures, assiduously recalled in the pages of conrad-bercah’s book and in his thoughts—as is Walter Benjamin (though his Berlin Childhood curiously does not appear). A final bibliographic note generously accounts for this personal Pantheon. It becomes evident that conrad-bercah eminently understands the architect as an intellectual who, at times directly, at times indirectly, nurtures his/her work with a vast quantity of philosophical and spiritual material. In this respect, Berlin Fragments refutes the many who (from the “right”) see the architect as a problem solver, (from the “center”) as a sustainability technician, or (from the “left”) as a militant sociologist, ready to man a front. It contributes on a personal level to a long standing discourse that is still quite relevant today and was recently systematically addressed by Marco Biraghi in his L’architetto come intellettuale.

conrad-bercah actually seems to have succeeded in the not-so-simple task he set for himself: to produce theoretical reflections through the rhapsodic flow that characterizes the drawings and the notes

The fragment is not just the form in which conrad-bercah’s text (“transforming fragments in theory”) is presented, nor is it even what nurtures it. It also represents one of the theoretical and poetic issues it discusses: from the observations on composing by fragments with which Aldo Rossi experimented in the Schützenstrasse block in Berlin (a project on which conrad-bercah worked as a young architect) to the image of the German capital as a accumulation of fragments; from the affirmation of “the importance of the fragment with respect to the finished work” to the transgressive and aggressive power of quotation (which destroys, isolating the past, the context, and the tradition in order to establish a new authority) and, finally, to the value of the “collection.”

conrad-bercah actually seems to have succeeded in the not-so-simple task he set for himself: to produce theoretical reflections through the rhapsodic flow that characterizes the drawings and the notes. This makes it worthwhile isolating a few more general topics of interest emerging from the text. One of these issues concerns the relationship between the designer’s individuality and the collective knowledge through which it finds expression. If the author’s intent is—to paraphrase Croce’s already-mentioned title—that of producing a “critical edition of oneself by fragments,” Berlin Fragments is a book that addresses architecture on an autobiographical level without being personalistic. On the contrary, from the very beginning, conrad-bercah combines and makes his own the meanings of the Italian term ‘eterografia’—a document “manually signed by proxy, by a subject other than the subject who has an interest in signing it but cannot”—and the English “heterography”—the act of writing different words from those the writer intended or spelling words differently from current or standard usage”—suggesting how architectural design is never an individual, self-referential act but rather the conclusion of stories born far off, the catalyst of “unexpressed potentiality” (Feuerbach’s Entwicklungsfähigkeit). Designing can only be understood as “inventing” if it goes back the etymological meaning of the Latin ““invenire,” which is to say “to discover searching,” as Davide Tommaso Ferrando reminds us in the introduction. “To discover searching,” conrad-bercah—but more generally speaking, the architect, of which, for what it is worth, this writer is profoundly convinced—searches to discover the “forms that simultaneously inhabit our mind and our gut [and as such] feed on our subconscious memory, a memory composed primarily of things we did not know we loved or had perhaps forgotten to have loved.” In this sense, Berlin Fragments is more than just autobiographic. It is a book of “testimony,” according to definition suggested by Valerio Paolo Mosco in his accompanying essay.

The mechanism by which the collective heritage of form and images converge in an individual work—Porta Palatina, Schinkel’s church, the towers in Urbino that resurface in the Berlin-Britz project—is essentially that of analogy, as Ferrando’s afterword underscores, conrad-bercah’s building is an analogic repository of memories. But this definition could be broadened to any architectural work. In “A Scientific Autobiography,” a text the author of Berlin Fragments loves and cites, Aldo Rossi defines analogy as “a field of probability, of definitions that came close to one another, crossed as the train exchanges.” Significantly Rossi’s definition can be used as an extreme synthesis of conrad-bercah’s text and the design process that is reconstructed in it a posteriori. The building on Jahnstrasse is at the center of the analogic “field of probability,” where architectural form is determined by multiple intersections and where binaries, even those from far away in time and space, allow heterogeneous “tracks” to touch each other and the heart of a project.

With regard to the theme of analogy too, as in the case of Biraghi’s aforementioned book and the architect’s intellectual status, Berlin Fragments resonates with reflections pertaining to the most current disciplinary debate, especially the one formulated by Valter Scelsi in his book Opera analogica, published in 2017 alongside opusanalogicoA list of analogies, a vast collection of architectural analogies presented on tumblr. Like conrad-bercah’s text, Scelsi’s work addresses the themes of collective memory, oblivion, and quotation starting from the question of analogy in architecture. The approach, however, is different: Opera analogica is an essay, Berlin Fragments, a diary, as already well described.

Architectural form is liberated by the reflections in Berlin Fragments. But so is the image of architecture, to which it is worth devoting the last lines of this review, showing how this book’s value basically transcends the author’s intentions, as any truly good book does

Like Scelsi, conrad-bercah links his own reflections on memory to those on the form and image of architecture. Berlin Fragments can quite rightly be placed alongside a new “laic” attitude toward architectural form, a trend represented, for example, by the magazine San Rocco and by the many figures revolving around it: architects, critics, theorists, and photographers including conrad-bercah himself, author of an essay published in San Rocco 12, as well as one of the magazine’s supporters. San Rocco, which just celebrated its closure, scheduled from the very first issue on a “five-year-plan,” was founded with the programmatic intent of producing an “ingenious” architectural knowledge that is in its own way radical. Although it sometimes seemed to be the bearer of a rigidly orthodox approach, perhaps because of the austere graphics or the convocation of Giorgio Grassi and Aldo Rossi as “patron saints,” the magazine actually proposed a “liberation” of architectural form, especially in relation to history. Architecture—all architecture, regardless of the era in which it was produced—is collective knowledge that must be turned to in producing new work. This is not so far from the programmatic declaration with which conrad-bercah introduces his work as a designer, as noted on the cover of Berlin Fragments: “to express the life of architectural form stripped of the prevailing rhetoric of the moment,” a concept that echoes in the name he has chosen for his studio, Context of bare architecture (c-b-a)., conrad-bercah’s “bare” architecture looks at the inevitable break with tradition as a liberation rather than a loss (Agamben’s voice once again), a liberation that can, on one hand, “fight against the museification of the world” to avoid “confining it in protected areas” and, on the other, enter into productive polemics with the functional orthodoxy, manifested in Germany in an extreme way in the mass prefabrication of housing in the GDR. conrad-bercah’s pen is not alone in leading the battle against the “authorless cities” produced by German socialism. The very conception of the building from which the book was somehow triggered represents a different prefabrication paradigm, one that does not dominate architectural form but puts itself humbly in its service.

Architectural form is liberated by the reflections in Berlin Fragments. But so is the image of architecture, to which it is worth devoting the last lines of this review, showing how this book’s value basically transcends the author’s intentions, as any truly good book does.

conrad-bercah intends to “move away from the Lutheranism of a modernity that wanted to deny amazement in the face of the powerful influence images, coming from both within and the outside, exert on our work.” One might observe that functionalist modernism is an already defeated enemy, and yet Berlin Fragments also seems to be useful in the face of the opposite extremism, which is to say, the complete deregulation of the image and its uncritical exaltation, which characterized much of the architecture from the late-1990s through the first decade of the new century and still finds it hard to question itself.

First and foremost, conrad-bercah puts images at the center of his reflections, but he does so without them becoming a goal to which the project aspires. On the contrary, they are traced backwards, ex-post, starting from a well-constructed architectural work, as sober in its appearance as in its conception—useful, comfortable, and well balanced in its surroundings. The image is not a surrogate for the building, something completely disassociated from it, nor is it an easy drug to inject into professional practice. It is a continuous, indispensible nutriment for the project and the building, with which it weaves an intimate and non-linear bond.

Second, allowing the emergence of the power of images that are capable of having very long-term effects on those to whom they are exposed, Berlin Fragments warms against the risks of using them unconsciously. Images, accomplices in the strength of analogy, the persistence of memory, and the unpredictability of the unconscious, are efficient but dangerous arms that must be handled with care.

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“Nella mia vita interiore avevo più volte sperimentato come fosse salutare il metodo della vaccinazione; lo seguii anche in questa occasione e intenzionalmente feci emergere in me le immagini – quelle dell’infanzia – che in esilio sono solite risvegliare più intensamente la nostalgia di casa. La sensazione della nostalgia non doveva però imporsi sullo spirito come il vaccino non deve imporsi su un corpo sano.” Così Walter Benjamin introduceva Infanzia berlinese intorno al millenovecento, stabilendo programmaticamente di procedere ad un’archeologia del proprio inconscio, che lo avrebbe portato ad estrarre dal profondo immagini significative della propria infanzia. Assonante nel titolo e nel legame con la città di Berlino, Frammenti berlinesi. Eterografia di una forma architettonica, il libro recentemente pubblicato da conrad-bercah per i tipi di LetteraVentidue opera in maniera analoga, scavando nella propria giovinezza di architetto per recuperare forme, archetipi, icone – “fantasmi”, così li definisce l’autore stesso – che ne avevano insospettabilmente segnato la formazione professionale, culturale e umana. Per chiarire non solo il senso di necessità da cui scaturisce questo viaggio a ritroso nel proprio io architettonico e l’occasione specifica in cui tale necessità emerge, ma anche come esso si esplica concretamente, occorre brevemente dar conto di un antefatto.

Berlin-Britz, 26 settembre 2018, ore 7.00 del mattino. Una gru preleva alcuni elementi prefabbricati dal pianale di un camion posteggiato sulla Jahnstrasse, e li innalza sino al quinto piano (l’ultimo) di un edificio residenziale in costruzione, terminandone lo sviluppo in altezza. Le pareti di legno e le grandi finestre, montati con tranquilla precisione da una squadra di tre operai, sono stati prodotti, così come il resto della struttura già assemblata in un mese di lavoro, da una fabbrica di Bressanone, in Italia. Quando, qualche mese più tardi, a lavori ultimati vengono rimossi i ponteggi, l’edificio mostra a chi percorre la strada ampie aperture disposte piuttosto regolarmente, un rivestimento di legno scuro e una ripartizione della facciata in tre fasce verticali, quella centrale più arretrata e le due laterali allineate agli edifici contigui; a chi dovesse penetrare nella corte retrostante apparirebbe una seconda facciata rivestita di legno, dal disegno differente ma analogamente caratterizzata da una sobria relazione tra varietà ed equilibrio.

Nel momento in cui il processo progettuale che ha portato alla costruzione della casa di Berlin-Britz è ormai sostanzialmente concluso – approvazione da parte degli uffici comunali – conrad-bercah scopre fortuitamente – un vecchio schizzo che riemerge dall’archivio – legami nascosti con la propria tesi di laurea, incentrata sulla riqualificazione dell’area dell’antica Porta Palatina di Torino.

La torre binata della Porta risuona nel prospetto dell’edificio berlinese, che d’altronde ambisce, proprio come una porta urbana, a segnare un limite e a costituire una soglia, ma una volta iniziata questa seduta di psicanalisi architettonica si palesano altre analogie sepolte dall’oblio, altri echi lontani, altri legami nascosti, tutti risalenti ad una sorta di lungo pellegrinaggio di formazione compiuto da conrad-bercah tra la conclusione degli studi accademici e l’inizio dell’attività professionale: i quadri Piero della Francesca, il Palazzo Ducale di Urbino, gli edifici di Donato Bramante a Roma, l’aeroporto berlinese di Tempelhof, la Siedlung di Bruno Taut a Berlin Neukolln, le porte urbane esposte nel Pergamonmuseum, la chiesa progettata da Karl Friedrich Schinkel per Federico II sulla Sprea. (galleria disegni)

I Frammenti berlinesi sono quindi una nutrita serie di schizzi nei quali conrad-bercah mette in relazione il proprio edificio con ciascuno di questi fantasmi e altri ancora, trasfigurandolo, analizzandolo, astraendolo, esaltandone questa o quella analogia, a seconda di ciò a cui esso di volta in volta si affianca; si tratta dunque di frammenti in quanto visioni programmaticamente parziali dell’edificio, facce di un medesimo prisma, parti da ricombinare per restituire l’unitarietà originaria. I Frammenti berlinesi sono però anche una sequenza di riflessioni scritte – 111 per la precisione – che come cerchi concentrici allargano gradualmente le questioni di teoria e poetica legate al progetto, tra incisi, digressioni, puntualizzazioni, notazioni isolate, leitmotiv. Frammenti testuali e frammenti grafici si richiamano vicendevolmente, pur senza corrispondere gli uni agli altri in modo preciso e univoco, con un gioco di rimbalzi che non trova mai quiete. Non ci troviamo di fronte ad una collezione di disegni commentati, e neppure ad un saggio illustrato: parole e disegni hanno egual valore, proprio in quanto frammenti; semplicemente conrad-bercah, archeologo di sé stesso, rinviene nell’opera di scavo materiali diversi ma sempre importanti. D’altronde i frammenti del titolo potrebbero essere identificati non solo nelle riflessioni scritte e negli schizzi, ma anche nelle analogie architettoniche, in parte già enunciate, e nella vasta collezione di riferimenti filosofici, artistici, spirituali che emergono dal testo.

Una costellazione di nomi, citazioni e idee che da sola vale la lettura di Frammenti berlinesi, disegnando un autoritratto intellettuale dell’autore e insieme lo sfondo culturale da cui emerge la casa a Berlin-Britz: il “Contributo alla critica di me stesso” di Bendetto Croce, le modalità di scrittura di Henry James, gli aforismi di Karl Kraus, la poetica del frammento di Friedrich Schlegel e Novalis, la Entwicklungsfähigkeit (capacità di elaborazione) di Ludwig Feuerbach, Marguerite Yourcenar, Eugen Fink, la teoria della Germania segreta e mediterranea di Ernst Kantorowicz e dei suoi studi su Federico II; Aby Warburg e Giorgio Agamben sono figure centrali, frequentate assiduamente dalle pagine del libro e dai pensieri di conrad-bercah, così come Walter Benjamin (di cui curiosamente non compare proprio l’Infanzia berlinese). Una “Nota bibliografica” conclusiva rende generosamente e puntualmente conto di questo Pantheon personale. Risulta evidente come conrad-bercah intenda l’architetto eminentemente come un intellettuale che nutre il proprio lavoro, in modo talvolta diretto talvolta indiretto, di una grande quantità di materiale filosofico e spirituale; in questo senso Frammenti berlinesi rintuzza quanti vedono nell’architetto un problem solver (da “destra”), un tecnico della sostenibilità (dal “centro”) o un sociologo militante, pronto a presidiare un qualche fronte (da “sinistra”), contribuendo su un piano personale ad una riflessione di lunga data ma anche di una certa attualità, affrontata di recente in modo sistematico da Marco Biraghi con il volume L’architetto come intellettuale.

Il frammento non costituisce soltanto la forma con cui si presenta il testo di conrad-bercah (“trasformare dei frammenti in teoria”), e neppure solo l’alimento di cui si nutre, ma rappresenta anche una delle questioni teoriche e poetiche di cui esso dibatte: dalle osservazioni sul comporre per frammenti sperimentato da Aldo Rossi nell’isolato berlinese di Schützenstrasse (progettò a cui l’autore del libri lavorò come giovane architetto) all’immagine della capitale tedesca come accumulo di frammenti, dall’affermazione dell’“importanza del frammento rispetto all’opera compiuta” al potere trasgressivo e aggressivo della citazione, che distrugge, isolandoli, il passato, il contesto, la tradizione per fondare una nuova autorità, sino al valore della “collezione”.

Il meccanismo con cui il patrimonio collettivo di forme e immagini converge nell’opera individuale sostanzialmente è quello dell’analogia

In effetti conrad-bercah pare essere riuscito nel compito non semplice che si era prefissato, ovvero produrre riflessioni teoriche attraverso l’andamento rapsodico che caratterizza disegni e appunti. Vale quindi la pena di isolare alcuni temi di interesse più generale che emergono dal testo. Una questione è rappresentata dalla relazione tra l’individualità del progettista e il sapere collettivo che attraverso di esso trova un’espressione. Se l’intento dell’autore è – parafrasando il titolo di Croce già citato – quello di produrre una “edizione critica di se stessi per frammenti”, Frammenti berlinesi è un libro che affronta l’architettura su un piano autobiografico senza per questo essere personalistico; al contrario conrad-bercah sin dalle prime pagine fa propri, combinandoli, i significati dell’italiano “eterografia” – un documento firmato per procura da soggetto altro rispetto a chi avrebbe interesse a firmarlo ma non può farlo – e dell’inglese “eterography” – scrivere parole con un significato diverso da quello inteso dall’autore o anche cambiare l’ortografia correntemente accettata – suggerendo come la progettazione architettonica non sia mai un atto individuale e autoreferenziale quanto piuttosto la conclusione di racconti che nascono da lontano, il catalizzatore di “potenzialità inespresse” (ecco la Entwicklungsfähigkeit di Feuerbach). Progettare può essere inteso come “inventare” soltanto se si risale al senso etimologico del latino “invenire”, ovvero “scoprire cercando”, come ricorda Davide Tommaso Ferrando nell’Introduzione. “Scoprire cercando”: conrad-bercah – ma più in generale l’architetto, di questo chi scrive ne è profondamente convinto, per quel che vale – cercando scopre “forme che abitano contemporaneamente sia il nostro stomaco che la nostra mente e che come tali si nutrono della nostra memoria inconscia, memoria essenzialmente fatta di cose che non sapevamo di aver amato o che forse abbiamo dimenticato di aver amato”. In questo senso, ancor più che autobiografico, Frammenti berlinesi è un libro di “testimonianza”, secondo la fortunata definizione suggerita da Valerio Paolo Mosco nella Postfazione.

Il meccanismo con cui il patrimonio collettivo di forme e immagini converge nell’opera individuale – la Porta Palatina, la chiesa di Schinkel, le torri di Urbino che riappaiono nel progetto di Berlin-Britz – sostanzialmente è quello dell’analogia, come ben sottolinea anche l’Introduzione di Ferrando: l’edificio realizzato da conrad-bercah è un “deposito analogico di memorie”, ma la definizione potrebbe essere estesa a qualsiasi architettura. Nell’“Autobiografia scientifica” – testo amato e citato dall’autore di Frammenti Berlinesi – Aldo Rossi definisce l’analogia come “un campo di probabilità, di definizioni che si avvicinavano alla cosa rimandandosi l’una all’altra, si incrociavano come gli scambi dei treni”: significativamente la descrizione rossiana può essere utilizzata come un’estrema sintesi del testo di conrad-bercah e del processo progettuale che in esso viene ricostruito a posteriori, con la casa sulla Jahnstrasse posta al centro del “campo di probabilità” analogico, dove la forma architettonica viene determinata attraverso intersezioni molteplici e dove binari provenienti anche da molto lontano nel tempo e nello spazio portano convogli eterogenei a sfiorarsi tra loro e a lambire il cuore del progetto.

Anche per quanto riguarda il tema dell’analogia, come nel caso già citato del volume di Biraghi e dello statuto intellettuale dell’architetto, Frammenti berlinesi entra in risonanza con riflessioni che aleggiano nel dibattito disciplinare più attuale, in particolare con quelle formulate da Valter Scelsi con il libro Opera analogica, pubblicato nel 2017 a margine di un ricchissimo lavoro di raccolta di analogie architettoniche, presentate sul tumblr opusanalogico – A list of analogies. Come il testo di conrad-bercah anche il lavoro di Scelsi, muovendo dalla questione dell’analogia in architettura, affronta i temi della memoria collettiva, dell’oblio, della citazione, differenziandosi sul piano dell’approccio: saggistico quello di Opera analogica, diaristico quello, già ampiamente descritto, di Frammenti berlinesi.

Conrad-bercah, come peraltro Scelsi, lega le proprie riflessioni sulla memoria a quelle sulla forma e sull’immagine dell’architettura. Frammenti berlinesi può essere a buon diritto accostato ad una nuova attitudine “laica” nei confronti della forma architettonica, una tendenza rappresentata, per esempio, dalla rivista San Rocco e dalle molte figure che ruotano intorno ad essa: architetti, critici, teorici, fotografi tra cui lo stesso conrad-bercah, autore di un saggio pubblicato su San Rocco 12, nonché sostenitore della rivista. San Rocco, che ha appena celebrato la propria chiusura, prevista sin dal primo numero con un “piano quinquennale”, è nata con l’intento programmatico di produrre una conoscenza architettonica “ingenua”, a suo modo radicale. Per quanto passi talvolta per essere portatrice di un approccio rigidamente ortodosso, forse per via della grafica austera o della convocazione di Giorgio Grassi e Aldo Rossi come “santi patroni”, la rivista in realtà ha proposto una “liberazione” della forma architettonica, soprattutto in relazione alla storia: le architetture – tutte le architetture, indipendentemente dall’epoca che le ha prodotte – costituiscono un sapere collettivo al quale rivolgersi per produrne di nuove. Non siamo distanti dalla dichiarazione programmatica con cui conrad-bercah introduce la propria attività di progettista, citata anche nel risvolto di copertina di Frammenti berlinesi: “esprimere la vita della forma architettonica spogliata della retorica prevalente del momento”; è un concetto che si riverbera nel nome scelto per il proprio studio, Context of bare architecture (c-b-a).

L’architettura “spoglia” di conrad-bercah guarda all’inevitabile rottura con la tradizione come a una liberazione e non come a una perdita (risuona ancora una volta la voce di Agamben), una liberazione capace da una parte di “combattere la museificazione del mondo”, per evitare di “confinarla in aree protette”, dall’altra di entrare in produttiva polemica con l’ortodossia funzionalista, che in Germania si è manifestata in modo estremo nella prefabbricazione di massa dei programmi di edilizia residenziale della DDR. Non è solo la penna di conrad-bercah a condurre la battaglia contro le “città senza autore” prodotte dal socialismo tedesco, ma è la concezione stessa dell’edificio da cui il libro è in qualche modo scaturito a rappresentare un diverso paradigma di prefabbricazione, che non domina la forma architettonica ma vi si mette umilmente a servizio.

Non solo la forma architettonica viene liberata dalle riflessioni contenute in Frammenti berlinesi, ma anche l’immagine dell’architettura, a cui vale la pena di dedicare le ultime righe di questa recensione, per mostrare come il valore del libro in fondo trascenda – come nel caso di ogni buon libro – le intenzioni dell’autore.

Conrad-bercah intende “allontanarsi dal luteranesimo di una modernità che ha voluto negare lo stupore di fronte alla potenza dell’influenza che le immagini, interiori ed esteriori, esercitano sul nostro operato”. Si potrebbe osservare che il modernismo funzionalista sia ormai un nemico già sconfitto; eppure Frammenti berlinesi sembra utile anche nei confronti dell’opposto estremismo, ovvero la completa deregulation dell’immagine, nonché la sua acritica esaltazione, che hanno caratterizzato buona parte dell’architettura dalla fine degli anni ’90 fino a tutto il primo decennio del nuovo secolo, e che ancora fatica ad essere messa in discussione.

In primo luogo infatti conrad-bercah mette le immagini al centro delle proprie riflessioni, ma senza che esse costituiscano un obiettivo a cui il progetto aspira; al contrario, esse vengono rintracciate a ritroso, ex-post, a partire da un’architettura ben costruita, sobria nell’aspetto come nella concezione, utile, confortevole, ben calibrata sul suo contesto. L’immagine non è un surrogato della costruzione, completamente dissociato da essa, o una facile droga da iniettare nella pratica professionale, ma un continuo e irrinunciabile nutrimento per il progetto e l’edificazione, con cui intesse un legame intimo e non lineare.

In secondo luogo Frammenti berlinesi, lasciando emergere il potere delle immagini, capaci di produrre effetti a lunghissimo termine su chi vi si espone, mette in guardia dai rischi di un uso inconsapevole di esse. Le immagini, complici la forza dell’analogia, la persistenza della memoria, l’imprevedibilità dell’inconscio, sono armi efficaci ma pericolose, che vanno maneggiate con attenzione.

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