Sangue, sudore e lacrimeLa storia incredibile di come Al Kooper si è fatto fregare l’album della vita

Nel 1968 i Blood Sweat & Tears pubblicano “Child Is Father To The man”, il disco che segna l’inizio del jazz-rock vocale. Il musicista statunitense scrive musica e testi del disco, ma poco dopo l’incisione gli altri membri del gruppo decidono di licenziarlo per il suo metodo non-democratico e la voce poco potente. Read&Listen

Copertina

Questo album ha probabilmente inizio la notte del 1960 in cui il 16enne Alan Peter Kuperschmidt, per il mondo Al Kooper, va a un concerto di quello che è il suo idolo, Maynard Ferguson, trombettista canadese la cui carriera è in pieno decollo. Sceso in America negli anni 50 con la capacità quasi irrisoria di arrivare a note impossibili per i suoi colleghi, mantenendo al contempo controllo e tono, ha suonato nell’Orchestra di Stan Kenton e quattro anni prima ha pubblicato il suo primo album da bandleader, “M.F. and his Birdland Dream Band”.

Tipo esuberante e pieno di energia, porta avanti la tradizione delle big band che hanno dominato negli anni 40 e 50. Ma è la sua maniera di intendere gli arrangiamenti a distinguerlo, oltre a quella tromba spinta sempre e irrefrenabile sulle note alte che più alte non si può. La band, con diversi fiati, suona come lui, quando si strappa si strappa, riff a continui scatti a inseguirsi in cima al pentagramma. Il giovane Al, grande infatuato del jazz, ne esce illuminato. Sa quello che vuole fare, un giorno, mischiare quei fiati jazz con il rock e il blues. Un giorno.

Sono passati sette anni. Al non è stato con le mani in mano. Non è un sognatore, è uno che vuol fare, ha ambizione e intraprendenza da vendere. Nato in una famiglia ebrea nel Queens, suburbia di NYC, cresce ascoltando i dischi di Bessie Smith di papà, da cui ha imparato il blues, e poi il soul e r’n’b, e alla radio la musica di quegli anni, il beat e il pop. È di quei fortunati che prende in mano uno strumento e lo suona. Un paio di hit locali li ha da teenager con i Royal Teens, ma all’inizio degli anni 60, dopo le band giovanili, è venuto il momento di provarci davvero. Si trasferisce a NY città nel momento d’oro del pop costruito nel leggendario Brill Building, fabbrica fordiana di canzoni per il pop, musical, teatro, e fa apprendistato in una compagnia di edizioni musicali.

È lì quando arriva un ragazzino di nome Gene Pitney, che diventerà prima autore di gran successo e poi bisserà come interprete in proprio. Per Pitney (che in quegli anni è un frequentatore del palco sanremese) scrive “I Must Be Seeing Things”, e poi arriva il suo primo no.1, “This Diamond Ring”: la scrive in teoria per i Drifters, grande quartetto vocale soul, ma in pratica finisce a un gruppo in rampa di lancio, Gary Lewis & The Playboys. Missione compiuta.

E qui parte una serie di eventi fortuiti e per certi versi quasi incredibili nella sua vita e carriera, che è altrettanto intensa e interessante quanto la sua musica. Il tutto ben raccontato nella sua auto-biografia, disincantata corrosiva e spiritosa, “Backstage Passes & Backstabbing Bastards”, traboccante di incontri e aneddoti e alti e bassi, nella quale fa veramente capire come nella vita rock ci vogliano tre c: cazzimm, creatività e culo.

Per cominciare, perchè non proporsi alla CBS come autore, musicista, arrangiatore, qualsiasi cosa? Alla fine la sua insistenza col produttore Tom Wilson gli vale un invito ad assistere alla storica session di “‘Like A Rolling Stone” di Dylan. Gli amici gliel’hanno detto, hai sentito “Subterranean Homesick Blues”? Il primo brano elettrico di Dylan si sente ovunque, sta cambiando direzione alla canzone d’autore. Kooper si è comprato i primi due Lp di Dylan, e non lo hanno molto colpito. Sa solo che quando alza il volume la madre gli urla di smettere con quella voce che sembra un gesso sulla lavagna.

Però l’occasione aguzza l’ingegno soprattutto se sei ambizioso, e la mattina dopo Al si presenta in anticipo, con la custodia della chitarra in mano, facendo finta di essere uno dei musicisti. Wilson lo vede «ti ho detto di venire ad assistere, non a suonare!?», ma poi lo chiamano altrove. Arriva Dylan, l’aria si carica, quel ragazzo con i capelli a cespuglio con lui chi è? Mike Bloomfield, gli dicono, e quando infila il jack nella chitarra con cui è entrato, bagnata fradicia dalla pioggia di fuori e asciugata con uno straccio, Al capisce che il suo piano è miseramente fallito. Mike, che un giorno sarà il suo più grande amico, sì che suona, fa due cosette per scaldarsi e Al mangia la foglia.

Rimette la chitarra nella custodia e facendo finta di nulla si defila. C’è però un posto vuoto, l’organista Al Griffin («il migliore su piazza, dal gospel al funky»), si è trasferito al pianoforte. Suona una chitarra così così, suona poco il piano, figurarsi un organo, ma Kooper si siede, e va improvvisando dietro agli altri, «sempre una frazione dopo, dovevo seguire i loro accordi senza sapere quali fossero». Presa diretta, buona la prima, alla Dylan. Si va in regia a risentire.

Sulla prima strofa Dylan dice «alza quell’organo», Wilson non crede alle sue orecchie. «Ma non sa suonare!». «A me piace». Non solo viene invitato anche il giorno dopo, Dylan ai saluti gli chiede il numero, see you sometime.  Le stelle rimangono allineate anche qualche tempo dopo, quando Al va al Festival Folk di Newport a godersi la tre giorni, e incontra lì Dylan, senza sapere che era una settimana che lo cercava. Suoni con noi stasera?, e non è una serata da nulla: è la famigerata notte di Newport ’65 in cui Dylan compie lo scisma e va elettrico, con la ritmica della Paul Butterfield Blues Band, Bloomfield alla chitarra e il nostro all’organo, dove se no? 

Con Dylan suonerà anche in “Blonde On Blonde” e dal vivo, ma come in una vita di continui angoli a 90° qual è la sua, si chiude capitolo e si procede. È Tom Wilson, a cui è rimasto simpatico, che lo invita a suonare l’organo al provino per una band newyorkese che mischia blues e folk. Alla fine della session entra nei Blues Project, una delle band di successo sulla scena del Village, dove in ogni cafè o scantinato o teatrino si fa musica.

Il loro passaggio dal folk-blues al blues elettrico psichedelico ricorda un po’ una band nell’altra scena musicale che conta, San Francisco, ovvero i Jefferson Airplane. Nella band regna una sorta di democrazia, e quando Kooper capisce che loro vogliono solo fare blues e certe sue idee non vengono raccolte si scoccia. Nella testa ha un suono molto più largo, non è solo il tastierista in fondo a destra. Dopo tre album di discreto successo, si chiude.

Sono passati sette anni, dicevamo. Siamo nel ’67, è l’estate del flower power, la California è in fiore, dentro e fuor di metafora. Al si è preso una vacanza, atterraggio prima a LA e poi al Monterey Pop Festival, dove in cartellone – in mezzo alla crema della nuova generazione – ci sarebbero anche i Blues Project. Faranno, dopo il divorzio, spettacoli separati. Vede anche la nuova band di Mike Bloomfield, gli Electric Flag, con una sezione fiati, la stessa sua idea, ed è confortato quando vede che li usano in stile Stax.

Pensa che se quella è derivativa, la sua sarà diversa, totalmente originale. La confessa a Crosby, a Hendrix, poi scende con Judy Collins e Joni Mitchell (le ha presentate lui qualche tempo prima al Newport Festival) al Big Sur Folk Festival, sempre sulla costa californiana, suona qualcuna delle sue, e dopo un mesetto torna a casa a New York.  

La trova infestata dai topi, la sua donna con figlio se ne è andata e non ha non ha un dollaro in tasca. Ma ha un piano: vorrebbe mettere su una band, l’idea è quella di andare a fare musica a Londra, che è sulla cresta dell’onda: è appena uscito “Sgt. Pepper”, e di colpo le possibilità nel rock sembrano ancora più vaste. E in fondo, pensa, lo switch di continenti ha già funzionato per Jimi Hendrix e Scott Walker. Il piano è quello di invitare alcuni suoi amici musicisti a suonare insieme in due serate di beneficienza al Cafè A Go Go, dove i Blues Project hanno inciso il loro primo album live. Beneficenza per lui, of course. Ci sono Judy Collins, Eric Andersen, Paul Simon. I biglietti vanno via veloci e da due i concerti si allungano.

Quando dopo sei concerti sold out si presenta dal proprietario, questi gli dà un assegno di 500 dollari, tutto il resto è andato in spese, drink, biglietti omaggio. Non ha neanche i soldi per prendere il taxi, figurarsi il biglietto per l’Europa. Il giorno dopo fanno irruzione a casa sua, in pieno contrasto con la sua depressione, i membri della band che aveva messo sù per i concerti: sono Bobby Colomby alla batteria, il bassista Jim Fielder (ex di Zappa e Buffalo Springfield) e il vecchio compagno dei Blues Project, il chitarrista Steve Katz. Gli dicono qualcosa, chissà se in quel momento pensa a Maynard: «Perché non aggiungiamo dei fiati e facciamo una band nuova?». Al mette le condizioni: «non voglio ripetere l’esperienza dei Blues Project, la leadership democratica non funziona. Il leader sono io e si fa quello dico, sia per la scelta del materiale che degli arrangiamenti». Sì, certo, Al. Come no.

Il primo sassofonista lo porta Colomby ed è Fred Lipsius, una leggenda nel vicinato da quando Bobby era bambino, devoto jazzista. Capelli e vestito straight, mai sentito un disco rock, mai provato una droga. Gli fanno un corso intensivo a base di erba e James Brown a tutto volume in cuffia, e Lipsius viene convertito. Non è solo musicista di spessore, è lui che con Kooper scrive gli spartiti per la sezione fiati, che si completa con Jerry Weiss e Randy Brecker (che avrà una carriera strepitosa insieme al fratello Michael) alle trombe e Dick Halligan al trombone. 

Al si mette in cerca di una casa discografica, e di 40mila dollari per produrre un primo disco. Va alla MGM, che aveva pubblicato i Blues Project, ma non si chiude. Stessa cosa con Jerry Wexler alla Atlantic e con Mo Ostin alla Warner. Tenta allora il colpo grosso alla CBS del futuro nuovo presidente, Clive Davis, un po’ straight di aspetto ma uno che ama mettere gli scarponi a terra, come dicono in America: è stato a Monterey, sa dove sta andando la nuova musica.

Lo invita a pranzo, quello che Kooper considera il vero test se un discografico vuole scritturarlo: «farsi veder in giro con me». Sopracciglie folte e nere, quella testa da Medusa che arriva sempre prima di lui, la faccia scolpita, gli abiti sgargianti, Al è l’eccentrico di natura (se lo vedete nelle foto ufficiali, tipo convention CBS, è subito “trova l’intruso”). Davis non batte ciglio, si uscirà sull’etichetta di Bob Dylan, due anni dopo la session di “Like A Rolling Stone”. La pietra è rotolata.

Dopo soli 14 giorni di studio, il 22 dicembre ’67, l’album è finito e mixato. Che “Child Is Father To The Man” sia un progetto diverso lo si capisce dalla copertina, tutti ritratti seduti ineffabili con la loro versione-mini in grembo (idea presa da una foto pubblicitaria di un fotografo che ama, Alfred Ghesteidt). La frase è presa da My Heart Leaps Up, un poema del 1802 dello scrittore romantico William Wordworth (anche i Beach Boys la usano in quei giorni per una canzone del mai pubblicato “Smile”), e sottolinea come l’uomo adulto sia il prodotto delle abitudini e dei comportamenti di quando è giovane. Gusti musicali inclusi, immagino.

Una Overture (la prima nel rock?) apre l’album con un ensemble d’archi che potrebbe uscire da un Lp Deutsche Grammophone. Un minuto e mezzo che riprende molti dei brani che seguiranno, accompagnati («per far capire che non bisognava prendersi troppo sul serio») dalla risata grassa ed esagerata, a un certo punto anche strozzata di Colomby (dopo 20” del primo tentativo, cianotico, si è capito che si può davvero morire dal ridere, e son stati usati dei loop).

Dopo questa bizzarria iniziale, spiazzante ma rivelatoria di una mentalità obliqua, comincia un viaggio dentro un ventaglio di musica americana, eclettico sia per scrittura che per genere. Si apre con un soul blues estatico, intenso e sofferto e strappacuore e micidiale, una di quelle canzoni che danno un senso a una dichiarazione d’amore così travolgente come “I Love You More Than You’ll Ever Know”. La chitarra melodica e acuta di Katz, il suo Hammond, i contrappunti di archi, i cori gospel dietro, la sezione fiati che ti prende, ti fa fare un giro di danza e ti rimette giù, il sax che svisa solitario, manca solo la luce del lampione. Meraviglia assoluta, il superclassico di Kooper.

Ci sono poi le “canzoni d’autore”: “Morning Glory”, ballata sognante e solare, è di Tim Buckley, in quegli anni un talento spettacolare, con quella sua voce che volava alta verso l’orizzonte. Ma anche le canzoni di un artigiano del pop come Harry Nillson come “Without Her” cambiano veste, nata a Hollywood la ritrovi che ondeggia con un pareo, versione bossa nova da garota di Ipanema. “Just One Smile” è stata interpretata nel ‘65 da Gene Pitney, l’amico che ritorna, e scritta addirittura nel ’60 da Randy Newman, allora autore agli inizi. Ha quei crescendi tipici da pop anni 60, echi di Phil Spector, piano che rotola e i soliti fiati raddoppiati a portarla fin lassù, dove gli archi la riportano dolcemente a terra.

La finale “So Much Love” (con a seguire la Underture, «la prima nel rock di sicuro») esce dalla penna di Carole King e Gerry Goffin, coppia d’oro dell’autore del Brill Building, e riceve trattamento soul, con cori gospel a farla lievitare, potrebbe esserci l’originale Percy Sledge o qualsiasi altro della scuola r’n’b della Stax a cantarla, è quella emozione lì. La voce di Al stenta un po’, è espressiva ma fragile, servirebbe forse qualcosa in più, anche se quando sta nel suo, tipo “I Love You More”, è credibile e onesta.

Ma dovunque si pesca in questi 12 brani è una goduria. L’r’n’b pre-funky di “My Days Are Numbered” e “I Can’t Quit Her”, il blues da big band di “Somethin’ Goin’ On”, il country-pop di “House In The Country”, con Paperino e coretti la-la-la e tutti a fare i rumori della vecchia fattoria, a metà fra Beatles e Zappa. Ma soprattutto gli arrangiamenti sono straordinari, e  lentamente, sottilmente, diventano il pezzo centrale dell’esperienza. E in questo sorprendente accostamento di stili e rimandi, i fiati sono gli invitati d’onore: all’unisono accompagnano e sostengono, sempre morbidi e swinganti, e quando la tromba esce da questo impasto e squilla in alto lo spirito di Maynard è nella stanza. 

Rimane il brano pietra della discordia. Rewind. Tutto procede alla grande, finché un giorno Al, orgoglioso di quello che ha scritto, li chiama a raccolta e gliela fa sentire: “The Modern Adventures of Plato, Diogenes and Freud” è una mini-suite, solo piano all’inizio e voce e archi (arrangiati magnificamente dal produttore John Simon, «non avevamo più soldi, invece di chiamare qualcuno famoso abbiamo fatto tutto noi»). È una elucubrazione, poetica e criptica, sulla psichiatria e le malattie mentali. Colomby e gli altri dietro gli dicono «bella. Ma il gruppo dov’è?».

È chiaro che qualcosa è sfuggito: potrebbe stare su un album di un cantautore intimista, la batteria e la chitarra e i fiati dove li mettiamo? Non c’entra nulla col resto, non se ne parla. Al gli ricorda che si era partiti con l’accordo che decideva lui, e alla fine riesce a metterla dentro, ma si è rotto qualcosa. Non sono ancora finite le registrazioni, e già c’è un segnale che non durerà.

Perché davvero non durerà. Passano solo tre mesi, è marzo e il disco deve ancora uscire, e Colomby si ammutina, portandosi tutti dietro. Il modo di fare non-democratico di Kooper non ci garba più, ci vorrebbe un cantante che canta davvero, e poi…la direzione non potrebbe essere meno eclettica, più focalizzata, magari più vendibile?

Kooper è sconcertato. Finalmente è riuscito a fare il disco della vita, ha costruito un progetto di una bellezza seduttiva nella sua continua cangianza. Un disco che non esiste da nessuna parte, uno degli album più innovativi e fascinosi di quegli anni. Ha letteralmente creato un genere, il jazz-rock vocale, e un suono con i fiati che copieranno in tanti. In fondo, si piace anche come cantante, pur rendendosi conto dei suoi limiti. E lo licenziano dalla sua band? Backstabbing bastards!

In fondo, anche alla CBS non dispiace, capiscono tutti che con quel suono così unico e personale si può aprire un’era, basta scegliere meglio i brani, smussare gli angoli e la artisticità che piace solo a quelli della controcultura, e trovare un cantante potente, perché con quei fiati là dietro serve un vocione. Lo trovano nel canadese David Clayton, buon cantante di r’n’b bianco, e con lui i BS&T 2.0 arrivano dritti in cime alle classifiche, successo enorme e persino Grammy come disco dell’anno sopra “Abbey Road”. 

Con qualche paradosso: l’arrangiamento di “You Made Me So Very Happy” (vecchio hit scuola Motown di Brenda Holloway) è ancora il suo, è perfetto, perché cambiare? La produzione è affidata a James William Guercio, che avrà il record di lavorare contemporaneamente sia per i BS&T che per i loro contendenti, (sempre CBS), i Chicago. Per il resto, beh, Lipsius è ancora lì a scrivere spartiti e la competenza strumentale è sempre stellare. Meno ecletticità nel suono, pezzi orecchiabili e funky come “Spinning Wheel” o “Hi-De-Ho”, la bellissima “’And When I Die” di Laura Nyro, e la via del successo è tirata a lucido. Peraltro, non durerà troppo neanche lì: alcune scelte discusse, tipo andare a suonare per il Dipartimento di Stato o a Las Vegas, inimicheranno loro la controcultura e verranno dismessi dalla cerchia rock. Con Al questo non si sarebbe rischiato di sicuro. 

Gli anni successivi saranno belli pieni, per Al Kooper: il suo organo risuonerà in cento dischi (da Hendrix agli Who, dagli Stones a BB King), con l’amico Mike Bloomfield inciderà “Supersession” e organizzerà le “Live Adventures”, dischi iconici del 1968 e ‘69. Farà il produttore al Sud e scoprirà Lynyrd Skynyrd e li guiderà per i primi tre dischi (quelli belli), successo da pensione dorata.

E ovviamente farà anche una decina di album solisti, oltre a un live del ‘95, “Soul Of A Man”, bello assai, con una versione epica di “I Love You More”. E nel 2008 ha anche aggiornato la sua auto-bio, trama fitta di musica quanto di incontri pazzeschi e addii fulminanti, aneddoti unici e coincidenze impossibili, oltre alle relazioni tradite. Tipo quella per cui ancora s’incazza con Colomby per come gli ha soffiato la band da sotto il naso e si è appropriato del diritto di usarne il nome. Che paradosso, che poi – bastava guardare – c’era già tutto nella foto di copertina: il bambino, i BS&T di Kooper, che diventano il padre dei BS&T #2. Solo che lui non ci sarà più. Parenti serpenti.

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