Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club BandL’album con cui il rock è diventato maggiorenne e arte

Il mix di rock e musica classica, indiana e cantilene per bambini, music hall inglese o vaudeville anni ’40 è avanti anni luce rispetto alla competizione. I temi scelti dai Beatles sono così evocativi, piccole o grandi cose di vita quotidiana - dal ritaglio di giornale al disegno del figlio piccolo - e ciononostante così fatati, quasi onirici. Read&Listen

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Una buona dose di colori sgargianti, suoni mai sentiti e lucida follìa creativa a quella grande bouffe musicale dell’estate del’67, quella del flower power del free love e della psichedelìa, la porta questo album, da molti considerato (quasi di default) il miglior album dei Beatles di sempre. 

Se sulla materia la discussione è aperta (molti preferiscono “Revolver”, nella nuova classifica dei Migliori 500 di Rolling Stone ha perso il primo posto sopravanzato, fra gli altri, anche da “Abbey Road” e “The White Album”), rimane il fatto che ogni elemento, in questo concept sulla banda del Sergente Pepper, è di livello stratosferico: dalla copertina, così iconica, alla incredibile varietà di musica/arrangiamenti: il mix di rock e musica classica, musica indiana e cantilene per bambini, music hall inglese o vaudeville anni 40 è avanti anni luce rispetto alla competizione. I loro colleghi, da una parte e dall’altra dell’oceano, rimangono a bocca aperta, capiscono che da adesso ci sono nuove regole e tutti prendono quel che serve.

I temi scelti – ormai lontani dall’idea di canzoni d’amore – sono così evocativi, piccole o grandi cose di vita quotidiana – dal ritaglio di giornale al disegno del figlio piccolo – e ciononostante così fatati, quasi onirici. E su tutto questo voci soliste e armonie vocali semplicemente perfette. Qui tutto è fatto per lasciare un segno, scrivere un manifesto di possibilità. Facciamo quello che sappiamo al meglio, e per il resto andiamo fin dove la fantasia e il talento ci portano. Con alla guida del magic bus – non dimentichiamolo mai, questo disco è tanto anche suo – il loro produttore-maestro musicale George Martin.  

“Sgt. Pepper”, anche 53 anni dopo, è un album pazzesco, basta risentirlo e ti rendi conto che è il prodotto di una band superiore in un momento di grazia assoluta. È il momento in cui i Beatles sono al centro del mondo, l’album una sorta di colonna sonora globale e trasversale, alta e bassa, nord e sud del pianeta. Forse il primo long-playing veramente unificante, universale. È l’album con cui il rock diventa maggiorenne, riconosciuto come una forma d’arte contemporanea: nel creare un ponte fra la musica popolare e l’Arte diventa esso stesso un’opera d’arte. Pop Art.

È un risultato che arriva in un momento di grande rivoluzione, c’è piena consapevolezza sulla svolta che cambia la traiettoria del gruppo. Nell’estate del ’66 l’ultimo tour americano – urla sopra le chitarre e voci, dover fuggire in blindati della polizia, solo isteria frastornante – è il punto di svolta. «Non hanno più niente a che fare con la musica, sono solo stupidi riti tribali», dice John, «potremmo mandare le nostre statue di cera, sarebbe lo stesso». George pone il veto sui concerti pena l’abbandono, ma sono già tutti dello stesso parere. Diventare una band di studio, con budget illimitato da parte della EMI, è un cambiamento di paradigma. Si può andare verso l’infinito e oltre, per i Beatles la parola «non si può» scompare dal lessico. Martin preannuncia: «Sarà un disco che non si può replicare dal vivo», Paul aggiunge: «La nostra performance sarà il disco stesso». 

Contribuiscono molto alla ricchezza creativa anche l’interesse di Paul verso forme d’arte contemporanea (pittura, teatro, classica contemporanea) e i loro ambienti, in queste incursioni spesso accompagnato da Lennon (alla galleria Indica incontrerà l’artista d’avanguardia Yoko Ono). John, insieme a George e Ringo, sta già sperimentando con l’LSD, che ha già prodotto un capolavoro di sciamanesimo futuribile in ’Tomorrow Never Knows’ sul precedente “Revolver”. Anche Paul lo prova, per ampliare i confini della mente, e se ci aggiungete le abbondanti dosi di erba, a cui li aveva introdotti Dylan al primo incontro nel ’65, capirete che il clima generale è di sperimentazione a 360°, dentro e fuori. Ma in che direzione si va?

Al ritorno dal tour, ognuno va per la sua strada, finalmente dopo tanti anni, e Paul vola fino in Kenya con la fidanzata Jane Asher e Mal Evans, road manager del gruppo. Il 18 novembre, sul volo di ritorno, quando arriva il vassoio del pranzo Paul gli chiede cosa siano quelle bustine con S e P: Salt and Pepper, risponde Mal, e lui gioca sul suono: «ah, Sergeant Pepper…». Volando alle famose 8 miles high di altitudine scocca la scintilla. Perché non fare il prossimo disco non da Beatles ma da band fittizia, in modo da non dover sottostare a nessun paragone critico con i vecchi Beatles? Non siamo noi, che pretendete? È una chiave per andare in tutte le direzioni possibili, tana libera tutti di inventarsi la qualsiasi. 

Non è che tutti stappino champagne per l’idea: Ringo è indifferente (non si è ancora calato nella parte di Billy Shears che gli cambierà la vita), George la ritiene un’idea un po’ sciocca , ma è tornato dall’India dove ha scoperto il misticismo indiano e ha studiato con Ravi Shankar il sitar, e con la testa sta altrove. Ma a John non dispiace, idee bizzare sempre benvenute, e quindi si va, e anche se non tutte le canzoni saranno in uniforme è il fil rouge, con apertura e chiusura, è il reminder che riporta alla copertina.

È anche il momento in cui Paul prende il comando delle operazioni. Instancabile workaholic, motivatissimo, è lui che spesso produce al posto di Martin, rimane in studio da solo la notte sempre in cerca di qualcosa in più. È davvero un disco in cui John e Paul conducono, e chiamano gli altri quando serve, tanto che Ringo dirà: «bel disco, sì, ma il ricordo più vivo è che nel frattempo ho imparato a giocare a scacchi».

I primi due gioielli che escono dalla fabbrica della fantasia sono due canzoni che si riferiscono agli anni di Liverpool, quanta è lontana Liverpool solo 5 anni dopo. ’Penny Lane’, con il suo sound da music hall e le trombe in primo piano, è il ricordo, ironico e very British, di Paul. Ma è ’Strawberry Fields Forever’, il giardino dietro l’orfanotofrio dove il piccolo John andava a giocare, il brano che setta l’asticella per quel che verrà. 55 ore di studio per arrivare a due versioni: entrambe si aprono con il mellotron di Paul (settato su swinging flutes), ma sono suonate in una chiave e a velocità diverse. John non sa decidersi e, come sempre, se ne va dicendo a Martin «you fix it», sistemala tu: il geniale produttore si arma di forbici e scotch (ricordate, siamo ancora nell’era dell’analogico), velocizza i primi 59”, taglia, incolla il resto rallentato. Il risultato è un brano che sembra uscire dallo spazio/tempo: strumenti e voci raddoppiate, nastri che vanno al contrario, effetti di eco e di ritardi, strumenti esotici come lo zither, e il cambiamento di velocità e intonazione danno al tutto un alone onirico, psichedelico, magico. «Un mondo di sogno nebbioso e impressionistico», lo definirà Martin.

Sono queste due quadretti liverpooliani (e la terza incisa, ’When I’m 64’) che fanno pensare a un concept album sulla giovinezza, sulla memoria, sui luoghi che rimangono nella mente. L’idea si dimostrerà impraticabile da seguire per un album intero (giustamente), e perdipiù quelle che dovevano essere le prime colonne del disco che si sta costruendo vengono sacrificate in un 45 ’a doppia facciata A’ sulle pressioni della EMI, che pretende almeno un singolo per colmare il silenzio e il mistero che si è instaurato intorno alla loro principale fonte d’incasso. Esce nel febbraio 1967. George Martin lo considera il suo più grande errore di produttore, aver levato le prime pepite dal cesto, perchè l’etica dei Beatles è di non includere mai i singoli sugli album: quindi ’Penny Lane’ e i campi di fragole non sono all’interno di un album che sarebbe diventato da sei stelle su cinque. Che poi, incredibilmente, i due titoli separati arrivano solo al numero 2 in classifica, scatenando i tabloid inglesi che cominciano a insinuare che il momento magico ormai è alle spalle, che la bolla è scoppiata. Sì, certo.

Dall’inizio fino all’ultima session, il 21 aprile, i Beatles passano dentro la leggendaria Abbey Road 400 ore di registrazione in cinque mesi. Le tecnologie del periodo non consentono neanche una frazione di quello che si può fare adesso: hanno solo un registratore a 4 piste, ma pre-mixando e mandando tutto su un’altra macchina riescono a usarlo come fosse un multi-track. Sono i primi ad usare l’ADT, un raddoppiatore della traccia vocale, il DI direct injection, cioè l’inserimento del jack della chitarra o del basso direttamente nella console di missaggio (Paul per esempio registra il suo basso alla fine, per costruire linee più melodiche e studiate). Rallentamenti e velocizzazioni (manuali!) del nastro per alterare non solo il tempo, ma anche la tonalità della voce. Nastro in loop per sentire i suoni al contrario. Grande uso di musicisti professionisti per gli archi e i fiati.  Martin suona alcune tastiere e arrangia. Lo studio di Abbey Road diventa un laboratorio dove la regola è che non ci sono regole, compresa quella che ogni tanto, ricorda Martin, i quattro scompaiono e poi tornano, chissà perchè. 

Paul in particolare è ispirato dalle Mothers of Invention di Frank Zappa («faremo un concept album come “Freak Out!”») e dalla amichevole competizione con Brian Wilson dei Beach Boys, l’artista americano che, sulla sua stessa lunghezza d’onda, vuol andare oltre il pop, in territori inesplorati. Risponde a “Revolver” con “Pet Sounds” e a ’Strawberry Fields’ con ’Good Vibrations’, non so se rendo l’idea dei tempi, ma la lotta è impari: quattro uniti che spingono forte sull’acceleratore da una parte , il povero Brian con gli altri spiaggiati fra il perplesso e l’apertamente ostile. Paul ha sentito in “Pet Sounds” un uso delle armonie e dei rumori inedito, sa che si può spingere molto più in là, e tutto l’album ha questo tocco di innovazione.

Lennon&McCartney ormai scrivono separatamente, l’unica (e ultima) scritta insieme è per Ringo, ’With a Little Help From My Friends’ (dentro e fuor di metafora), ma intervengono per aiutare o sbloccare l’altro quando serve. 

Avviene così in ’Lucy in The Sky With Diamonds’ di John, ispirata da un disegno del figlio Julian su una bambina nella sua classe alle elementari: John la scrive all’istante, poi Paul (molto legato a Julian, quasi come un padre adottivo, gli dedicherà ’Hey Jude’) lo aiuta a finirla. Per anni si parlerà dell’acronimo del titolo, LSD, cosa non strana visto la visionarietà lisergica di questa sorta di Alice Nel Paese Delle Meraviglie, con taxi di carta di giornale e fiori di cellophane, alberi di arancio e e cieli di marmellata. Paul ricambia inserendo una strofa di John nella sua ’Getting Better’. È già qualche tempo che John, corazza psicologica costruita dopo tutte le vicende della sua infanzia (padre mai conosciuto, la adorata mamma Julia che lo affida a zia Mimi) ha cominciato ad aprirsi, a parlare di sé (da ’Help!’ a ’in My Life’), e qui ammette i suoi comportamenti eccessivi e violenti, segno che sta scendendo a patti coi suoi demoni:

“Ero crudele con la mia donna, 

La picchiavo e la tenevo lontana dalle cose che amava

Ero cattivo, ma ora sto cambiando

E faccio il meglio che posso

E ammetto che sta migliorando

Va molto meglio adesso…”

Qualche anno dopo, dirà: «Questo è il motivo per cui sono a favore della pace, come tutte le persone più violente. E ci credo, nell’amore e nella pace. Sono una persona violenta che se ne pente e ha imparato a non esserlo. Dovrò essere molto più anziano prima di poter ammettere in pubblico come trattavo le donne da giovane».

Paul trova un ritaglio di giornale di una ragazza di 17 anni, Melania Coe  (che lui ha premiato in un concorso di ballo a Ready Steady Go! qualche anno prima) che è fuggita all’alba da casa per un uomo, e con una delicatezza commovente, enfatizzata dall’arpa, tratteggia un ritratto generazionale comune dell’epoca, i figli che non hanno più molto in comune coi genitori e scelgono altre vite, mentre ’i vecchi’ che non capiscono, si chiedono cos’è che non andasse più:

“Il padre russa mentre la moglie si mette in vestaglia

Raccoglie la lettera lasciata, in piedi in cima alle scale

Si mette a piangere e urla al marito ’Papi, la nostra bambina è fuggita’

Come ha potuto trattarci così senza riguardi?

Come ha potuto farmi una cosa del genere?

…Lei (che abbiamo fatto di sbagliato?)

Si sta divertendo (il divertimento è l’unica cosa che i soldi non possono comprare)

Qualcosa dentro che è sempre stato negato

Per così tanti anni 

Lei sta andandosene da casa

Bye Bye”. 

Quando in aprile a Los Angeles Paul la suona per Brian Wilson e la moglie, i due si mettono a piangere, «è meravigliosa». È in questo clima molto amichevole che i due si inseguono e rilanciano.

Un altro momento del “pensaci tu” per George Martin è quando John, che ha scritto un brano ispirato da un manifestino circense comprato in un negozio di antiquario, chiede a George di creargli un’atmosfera da circo, «voglio sentire l’odore della segatura!»: Martin perlustra la campagna inglese, trova un organo a vapore dell’800, e nella parte centrale di “For The Benefit OF Mr.Kite” lo usa insieme a un Hammond velocizzato, a un armonium e una calliope. Quando l’esperimento non sembra funzionare, dice al tecnico del suono, il grande Geoff Emerick, di tagliare il nastro a pezzetti, gettarli in aria e ricombinarli a caso.

Il momento-Harrison arriva in apertura della seconda facciata: gli lasciano lo spazio di una canzone, gli bocciano quella che propone, e allora lui va fino in fondo e compone ’Within You Without You’ in stile di musica classica indiana del Nord, chiamando in studio solo i membri della Asian Music Circle. Il testo che è forse la affermazione etica del disco, nel suo rigetto del materialismo occidentale, e spingerà migliaia di ragazzi a mettersi in cammino verso l’Est (come faranno i Beatles stessi pochi mesi dopo):

“Stavamo parlando dell’amore che è diventato così freddo 
E le persone che guadagnano il mondo e perdono la loro anima 
Loro non sanno 
Loro non possono vedere 
Sei uno di loro?
Quando hai visto oltre te stesso 
Allora potresti trovare che la pace della mente ti aspetta lì 
E verrà il momento in cui vedrai 
Che siamo tutti uno e la vita scorre dentro di te e senza di te”.

“When I’m Sixty-Four” (l’età del padre quell’anno) Paul l’aveva scritta addirittura ai tempi del Cavern, come via di fuga acustica se si fosse rotta l’amplificazione, ed è curioso vedere come un rocker – quelli che era impensabile parlassero di diventare vecchi – abbia scritto qualcosa di così normale, cioè iconoclasta: «Avrei potuto scrivere qualcuna delle sue, e lui qualcuna delle mie, ma non mi sarei mai sognato», commenterà John, «di scrivere una canzone del genere». Che è invece nelle corde dell’eclettico per antonomasia, cresciuto in una famiglia dove la musica era al centro, e il papà suonava i fiati, appunto, in una band di jazz anni ’40.

Ce ne sono altre, da ’Lovely Rita’, ispirata da una vigilessa che ha multato la sua macchina fuori di Abbey Road, alla tetto di casa di campagna di Paul in ’Fixin’ A Hole’, da quella ’Good Morning’ di John ispirata dalla pubblicità dei Kellogg’s corn flakes, alle due ’Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band’. Ma è il finale che ruba gli occhi e le orecchie, perché lì c’è veramente il segno del genio al lavoro.

Più che una canzone ’A Day In The Life’è un insieme di spunti musicali, un collage molto più grande della somma delle sue parti, un affresco di dimensioni sontuose. È una canzone che John comincia con una notizia di cronaca, la morte del miliardario Tara Browne, loro amico, con cui Paul aveva fatto il primo trip, molto inserito nella scena rock londinese, all’alba al volante della sua auto dopo esser passato col rosso, forse sotto l’effetto di sostanze psicotrope. C’è poi una sezione intermedia di Paul che prende spunto dai suoi ricordi giovanili a Liverpool, un pendolare sull’autobus, ritorna poi la cronaca surreale con Lennon che parte dalla notizia delle 4000 buche sulle strade della città di Blackburn, nel Lancashire, che sono quelle con cui si potrebbe riempire la Royal Albert Hall. Entrambi i passaggi di John si chiudono con una frase di Paul, «I’d love to turn you on» (che a John era piaciuta molto),  un riferimento di al turn on, tune in, drop out, «accenditi, sintonizzati, esci dal sistema» di Timothy Leary, il guru della psichedelìa americana. Sono consapevoli che il riferimento alle droghe è esplicito, ma non se ne preoccupano, anche se all’inizio verranno bannati dalla BBC.

È la genialità di George Martin (il preside di questa facoltà di fantasia applicata) che tiene insieme pezzi evidentemente scollegati attraverso passaggi orchestrali, e soprattutto attraverso quei due caos controllati che sono i 40 musicisti dell’Orchestra (Paul ne voleva 90, per cui le loro tracce furono raddoppiate) che mimano il caos trascendente che porta a un altro livello. Sono 24 battute lasciate vuote, tanto che sotto sotto si sente ancora la voce di Mal Evans che le conta, e riempite da una improvvisazione degli orchestrali scritta da Martin, passando dalle note più basse fino a quelle più alte. Dissonanze controllate. I musicisti lo guardano esterrefatti – non si lavora così nella classica – e sono anche perplessi perché a ognuno è stato dato un pezzo di costume da festa (chi i nasi finti, chi capezzoli di plastica, chi una coda di volpe, per alleggerire il mood), ma funziona egregiamente. Soprattutto quando il secondo dei crescendi sfocia in quell’unica nota – suonata da 4 pianoforti all’unisono – che rimane sospesa. Un Mi maggiore. Come un ohm planetario che riconduce tutto all’assoluto. Capolavoro. Beatles avanti anni luce.

Anche nel creare qualcosa che prima non esisteva, il giornalismo musicale. Ne scrivono tutti in tutto il mondo, generalmente con toni estatici, ma non tutte le critiche sono entusiaste, il critico del NYTimes lo massacra e anche il prof. Greil Marcus  (l’esegeta di Dylan) è d’accordo, come anche Lester Bangs di Creem e Robert Christgau del Village Voice: l’accusa è quella di eccessiva ricerca dell’artistico, del serio o alto in contrapposizione all’immediatezza del r’n’r nella sua accezione basilare, e il peccato originale di aver aperto la strada al progressive e all’art-rock degli anni 70.  Pareri, ideologie, a volte è più facile (o divertente) andare controcorrente.  Di fatto sta che “Sgt Pepper” prenderà 4 Grammies, inclusi quelli per la copertina (grande messa in scena di un artista/fotografo londinese, Peter Blake) riempita di icone e idoli dei quattro, e per ’Miglior Disco dell’Anno’, per la prima volta un disco di rock.

“Sgt. Pepper”, come si capisce da tutte queste ’prime volte’, è un disco che non apre solo la mente, ma anche la strada a tutto il rock più evoluto, sofisticato, pensante, ambizioso. Il 27 agosto i Beatles, dopo aver inaugurato la Mondivisione con la diretta di ’All You Need Is Love’ partiranno per l’India, a meditare  (solo George, confesseranno poi) col Maharishi. Nel frattempo, a Londra muore Brian Epstein, il manager decisivo per la loro esplosione, ma che in questi Beatles-di-studio non aveva più un ruolo. Fra poco, entrerà in scena Yoko Ono. Cominceranno le correnti – Paul vs gli altri tre – e due anni dopo i Beatles come gruppo non esisteranno più. 

Tutto di corsa, tutto di fantasia, e nulla sarà più come prima, la cultura contemporanea in primis.

PS Il povero Brian Wilson il suo disco di risposta non riuscirà mai a terminarlo. Troppo difficile, troppo alta la posta, troppo solo, troppo bello “Sgt Pepper”: un esaurimento nervoso che durerà anni lo manda al tappeto. Ne uscirà una versione monca, ’Smiley Smile’, e solo 43 anni dopo uscirà una versione ’come doveva essere, “Smile”’, doppiata poi dal live del 2004 di Brian in tour solista. 

Una lacca dell’album appena completato Paul la porta dagli amici riuniti nell’appartamento di Mama Cass dei Mama’s and Papa’s a Chelsea, e all’alba, a finestre spalancate a massimo volume, le persone del quartiere, in strada o affacciati, rimarranno stupefatti nel sentire così informalmente il disco di cui tutto il mondo parla prima ancora di averlo sentito. Di lì a qualche giorno, i suoni di quel disco usciranno da ogni finestra e finestrino del pianeta. 

49 (continua)Qui le altre puntate.

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