Il mito di Robert JohnsonLe ventinove leggendarie canzoni che hanno cambiato il blues (e il rock)

Morto a ventisette anni in circostanze mai davvero chiarite, storia dell’ascesa e della caduta di un chitarrista accusato di aver contratto un patto col diavolo che ha influenzato la storia della musica di qua e di là dell’Atlantico. Read & Listen

Questa è una storia intinta nel blues che ha dentro due elementi fondanti: il mistero e la genialità.

Ventinove brani (più tredici versioni alternative), tre fotografie (le uniche) e un alone mitologico. La figura di Robert Johnson troneggia nella storia del blues, ammantata di così tanta leggenda che diventa difficile separare la poca realtà conosciuta dalle ricostruzioni a posteriori. Menziona RJ, il blues, un incrocio e il diavolo, e trovi uno dei miti più resistenti, suggestivi e diabolici che la musica ci ha regalato, lo scorso secolo. Aggiungi che è morto a 27 anni, e hai anche il capostipite del tristemente noto club dei 27, le rockstar che ci hanno lasciato a quell’età, in circostanze inevitabilmente tragiche.

Ma aldilà della mitologia, quelle sole due session di incisione, 1936 e 1937, un anno prima della sua morte, hanno lasciato un patrimonio unico: fondamentale per la tradizione del blues, certo, e ancora di più per l’influenza che ha avuto sul blues-rock inglese degli anni 60, la radice principale del rock come lo conosciamo.

Il paradosso è che, ai suoi tempi, Johnson non è così popolare e influente come lo riteniamo adesso. Nel rock è una cosa ricorrente, pensate alle sì e no diecimila copie del primo dei Velvet o dei primi due di Springsteen, ma stiamo già parlando di un’era in cui esistono dischi, radio, riviste, film, tv.

Il contesto degli anni 30 nel Delta del Mississipi è totalmente diverso: il blues non è musica per puristi, quello arriverà molto dopo, al momento dell’adozione da parte di un pubblico bianco e sofisticato. In quegli anni, è musica da intrattenimento e da ballo, chi ascolta non ha pretese artistiche, vuole solo divertirsi. Ci sono decine se non centinaia di bluesmen che girano, suonando nei juke joint sulle strade e alle feste private nelle piantagioni, o ‘playing for dimes’ agli angoli di strada nelle città, pochissimi di loro arrivano al traguardo di un 78 giri per tentare la scalata alle Race Charts, le classifiche ‘di razza’, come si chiameranno fino agli anni 50.

Non a caso, la possibilità di fare dei dischi è rincorsa testardamente dal giovane chitarrista, sa che è l’unico modo per farsi conoscere, farsi suonare alle radio di genere della zona, guadagnare di più. Escluderei per passare alla storia, lì la storia era il giorno dopo, l’idea che quella musica potesse durare cent’anni neanche passava per la mente. Essere la più grande influenza sulla musica contemporanea? Neanche un visionario con la sfera di cristallo.

A dire il vero, un visionario nella storia di Johnson c’è, e si chiama John Hammond Sr., l’elegante gentleman della buona società newyorkese appassionato fin da bambino di musica nera, che porterà alla CBS di cui è direttore artistico gli immensi talenti di Bessie Smith e Billie Holiday, Miles Davis e Count Basie, e diversi anni dopo un pacchetto cantautorale irripetibile: Cash/Dylan/Cohen/Springsteen.

Nel 1938 Hammond organizza alla Carnegie Hall il primo grande evento di black music, ‘From Spirituals to Swing’: in cartellone ci sono tutti i grandi del blues e del jazz, e anche Johnson, le cui incisioni gli sono arrivate all’orecchio. Ma quando partono in cerca del ragazzo, scoprono che è morto poco prima. Intrigato però dalla storia e dall’alone di mistero che lo ammanta, avendo i diritti della defunta etichetta Vocalion, Hammond affida a Don Law, il produttore delle session, la pubblicazione nel 1961 di “King of the Delta Blues Singers”, e poi nel 1970 del “Vol.2”. Pensano venderanno le solite diecimila copie, alla fine – quando saranno ripubblicati insieme nel 1990 col titolo ‘The Complete Works” – saranno più di un milione (aumentati ancora dalla versione del Centenario pubblicata nel 2011 e migliorata di molto nella qualità sonora).

Sono quelli gli Lp che varcano l’oceano e capitano nelle mani dei giovani musicisti inglesi che stanno per cambiare la storia. Per Eric Clapton, che ne diventa il più devoto evangelista, è «il più importante musicista blues che sia mai vissuto». «Vuoi sapere quanto può essere buono il blues? Beh, così», dice Keith Richards. Bob Dylan è come sempre più parabolico: «Quando canta sembra uno che salta fuori dalla testa di Zeus nella sua splendente armatura. C’è qualcosa che lo differenzia da tutti gli altri. Le canzoni non sono tradizionali brani blues, sono così fluide. All’inizio scorrono velocemente, tanto da non riuscire neanche ad assorbirle. Vanno in tutte le direzioni per quanto riguarda la varietà dei temi, versi corti e potenti, sembrano storie infuocate sull’umanità che esplodono dalla superficie di questo pezzo di plastica».

Ma in quegli anni 60, nessuno sapeva niente di lui. Solo 29 brani di un folk-blues che andava molto oltre i canoni classici delle dodici battute, un libro di testo da studiare in tutte le sue sfumature. Capite bene che i requisiti del mito erano già al loro posto. Mistero e genio, cosa chiedere di più?

Dopo anni di ricerche, libri (‘Searching for Robert Johnson’, ‘Up Jumped The Devil: The Real Life of RJ’, ‘Escaping The Delta’), e film (‘The Search For Robert Johnson’, condotto come una ricerca sul campo di John Hammond Jr., il figlio di, e bluesman in proprio, e ‘Can’t You Hear The Wind Howl’, Robert interpretato dal bluesman Keb Mo’; c’è poi un episodio della magnifica serie di Martin Scorsese sul blues) la storia la si conosce meglio, ed è una storia esemplare di talento e sregolatezza, che ruota intorno al famigerato e fantomatico ‘patto col diavolo’.

Robert nasce l’8 maggio 1911 a Hazlehurst, Mississipi, figlio illegittimo di Julia (sposata con Charles Dodds e già madre di nove figli) e Noah Johnson, e cresce con quello che crede il padre e la madre, che a due anni lo portano a vivere a Memphis.

I primi anni sono quindi diversi da molti futuri colleghi cresciuti nelle piantagioni: la sua è una situazione urbana, va a scuola, comincia ad appassionarsi alla musica e impara a suonare l’armonica. È conosciuto come Robert Spencer, perché Dodd nel frattempo ha cambiato nome, e questa cosa gli rimarrà naturale: quando comincerà la sua carriera di musicista errante, a seconda dei posti sarà conosciuto come Robert Spencer, James, More, Sacks, Johnson.

Si ricongiunge con la madre, che nel frattempo si è risposata e dopo vari spostamenti si fermano alla Abbay & Leatherman Plantation vicino a Robinsville. Quando la madre gli racconta del suo padre biologico assume il cognome definitivo, e nel 1929 sposa la sedicenne Virginia Travis, che muore di parto. I parenti di lei lo accusano di aver provocato una ‘punizione divina’ perché suona la musica del diavolo.

Nel Sud profondamente religioso, lasciarsi alle spalle la musica devozionale (spiritual, gospel) e accostarsi a quella secolare come il blues, il soul o qualsiasi altra musica non religiosa è considerato come vendere la propria anima a Satana. Venti anni più tardi, succederà a tutti i grandi del r’n’r e del soul, da Little Richard a Jerry Lee Lewis, da Otis Redding ad Al Green, seminando dubbi profondi nella propria coscienza.

Apparentemente, invece, su questa accusa il giovane Johnson costruisce la sua reputazione di musicista libero, senza legami, giramondo. Spesso sparisce per una o due settimane, a volte nel mezzo di un concerto. La sparizione è una sua vocazione, come anche l’uscire da una stanza piena di gente senza salutare, introvabile un attimo dopo, e ricomparire settimane dopo, inutile fargli domande.

Ma la sparizione che crea la leggenda è quella di cui parla Son House, uno dei grandi del blues del Delta. Racconta di aver incontrato questo ragazzino che suona bene l’armonica (curiosamente, non ce n’è traccia in nessuna delle 29) ma è un pessimo chitarrista. Quando lo rincontra, due anni dopo, non crede alle sue orecchie: il ragazzo è diventato un chitarrista straordinario, e originale: in un’intervista degli anni 50, House ipotizza che sia potuto succedere solo per un intervento soprannaturale, ovvero un patto col diavolo, la capacità di suonare in cambio della propria anima. Una delle leggende popolari del profondo Sud è che se vai a mezzanotte a un incrocio, un crossroad, troverai un uomo nero e alto, è il diavolo: se gli dai la chitarra e te la riconsegna dopo averla accordata, o suonata, la tua tecnica diventerà sovraumana.

Probabilmente, quello che è successo è tutt’altro: Robert ha cominciato a frequentare un ottimo chitarrista, Isaiah Zimmerman, che gli insegna tecnica e trucchi suonando di notte nei cimiteri, posti sicuramente tranquilli dove nessuno ti disturba, e certamente questo aggiunge un altro elemento all’aura di mistero.

Poi ci sono i race records che cominciano a girare e consentono a Johnson di conoscere e studiare altri musicisti: Lonnie Johnson, il cui stile arriva fino al jazz, tanto da permettergli di suonare con King Oliver, Louis Armstrong, Duke Ellington (Robert è così preso dalla maestria di Lonnie che spesso si spaccia per il fratello). Poi ci sono i due padri del Delta blues, Charlie Patton (la cui spettacolarità con la chitarra e con il pubblico sarà una grande influenza su tutta la generazione seguente) e Son House stesso, che molto insegnerà a Johnson sull’intensità vocale e delle performance.

Però a Robert quella leggenda non gli dispiace, visto che alcuni dei suoi brani sono un riferimento diretto al diavolo: ‘Preachin Blues (Up Jumped The Devil)’, (il blues è un brivido freddo che ti tira giù, sì, cantalo adesso), ‘ Hell Hound On My Trail’ (C’è un segugio infernale sulle mie tracce, intendendo un cane soprannaturale, nel folklore popolare segno di morte prossima) e ‘Me and the Devil Blues’. Quest’ultima è la più esplicita:

Questa mattina presto, quando hai bussato alla mia porta
Ho detto ‘salve Satana, credo sia giunto il momento di andare’.
Io e il diavolo stavamo camminando affiancati…
Picchierò la mia donna finchè non sarò soddisfatto
Lei non capisce perché la inseguo
Ora baby, sai che non mi stai facendo nulla, giusto?
E lei dice ‘non capisco perché’
Deve essere quel vecchio spirito maligno
Così profondo nella terra…
Puoi seppellire il mio corpo
Di fianco all’autostrada
Così il mio vecchio spirito maligno
Potrà prendere un Greyhound bus, e andare…”

Ma non è tutto diabolico e oscuro nella poetica di Johnson.

C’è anche molto romanticismo, anche se poi le mogli (altre due, di cui una seconda morta di parto) e le fidanzate si mischiano un po’ fra le righe dei testi.

Una famosa per esser stata ripresa dagli Stones è ‘Love In Vain’ (che duetto sarebbe stato, lui e Mick…), dedicato a Willy Mae, cugina di David ‘Honeyboy’ Edwards, altro bluesman. È un addio struggente, lungo i binari del treno:

“L’ho seguita fino alla stazione, con una valigia in mano…
Quando il treno è arrivato, l’ho guardata negli occhi
Mi son sentito così solo
Che non ho potuto fare altro che piangere…
Quando il treno ha lasciato la stazione
Aveva due luci dietro
La luce blu era il mio blues, quella rossa la mia mente
Tutto il mio amore è invano…”.

Un altro è ‘Honeymoon Blues’:

“Betty Mae, sarai mia moglie un giorno
Sei la corda del mio cuore, sei il mio destino
La mia vita sembra così miserabile
Baby, immagino sia amore, e mi sta prendendo, o Signore,
Un giorno ritornerò, con la licenza di matrimonio in mano
E ti porterò in luna di miele, in qualche terra lontana”.

E così anche ‘Kind Hearted Woman’ (Ho una donna dal cuore gentile/che farebbe qualsiasi cosa per me/Ma queste donne dal cuore cattivo non mi lasciano in pace), che apre il primo Lp in maniera irrituale: non è tanto nello stile del Delta, ma ricorda piuttosto lo stile urbano di Chicago o Saint Louis, con un arrangiamento piuttosto sofisticato.

In teoria, Robert suona il folk blues originario della sua zona, ma in pratica tocca tanti altri stili, perché soprattutto dal vivo tutto si mischia: c’è un pezzo, ‘They’re Red Hot’ (dedicato agli involtini piccanti messicani, gli hot tamales, metafora sessuale se ce n’è una), che è puro ragtime, swing.

È evidente che le radici sono nel Delta blues, però Johnson è un musicista itinerante, e sa bene che per piacere alla gente, e fare dei soldi, oltre al suo repertorio deve suonare i pezzi in voga in quel momento. Ha la capacità di sentire i pezzi alla radio e di riuscire a replicarli istantaneamente: gli artisti che vanno per la maggiore in classifica sono i Mississipi Sheiks, Bessie Smith, Blind Lemon Jefferson, Lonnie Johnson. Ma oltre a questi, nelle sue performance entrano brani pop, di vaudeville, successi dei Medicine Shows, polke, standard irlandesi, insomma tutto quello che può intrattenere, a seconda delle circostanze, e far guadagnare qualche dollaro. I suoi dischi saranno considerati un po’ cupi, meditabondi, minacciosi, e non venderanno molto quando in vita: il suo primo singolo, ‘Terraplane Blues’, dedicato all’automobile più stilosa del suo periodo (e altra metafora sessuale, e non è l’ultima), sarà il suo hit single, e venderà 4-5mila copie:

“Ti ho detto che userò i tuoi abbaglianti, ma il tuo clacson neanche suona
Qualcuno mi ha finito le batterie di questa macchina
Ho un corto in questa connessione, proprio là sotto
Ti alzerò il cofano, mama, e ti controllerò l’olio
Chi ha guidato la mia Terraplane quando ero via?”

Ma è evidente che la sua musica sarà apprezzati più avanti, quando sarà messa in prospettiva: se lo confrontiamo con i suoi contemporanei, si sente che non è un semplice continuatore della tradizione del folk o country blues, ma un innovatore profondo, che già cerca nuovi stilemi per la seicorde.

Partiamo da quella linea di basso continua, suonata sulle due corde più basse, ripresa dalla mano sinistra dei pianisti di boogie, una cosa inedita ai tempi che è diventata nel tempo uno standard di tecnica chitarristica. Sentitela su ‘I Believe I’ll Dust My Broom’ o ‘Sweet Home Chicago’: batte forte, sempre, sostituisce tutta una ritmica, riempie l’aria e ti tiene attaccato al brano.

In pratica, in alcuni momenti è come se ci fossero tre strumenti che suonano: la linea del basso, la ritmica e la solista, a volte con il ditale di vetro della slide guitar. È uno dei primi slide guitarist e fa ancora scuola adesso: la performance su ‘Travelling Riverside Blues’ (che nelle mani di Clapton diventerà una strofa di ‘Crossroads’) è straordinaria. Quando Brian Jones lo fa ascoltare a Keith Richards per la prima volta, Keef pensa siano due chitarristi, non uno: «E mi ci è voluto parecchio tempo per capirlo, è da solo ma sembra un’orchestra», e aggiunge, «alcune delle sue cose migliori sono costruite quasi come le composizioni di Bach, eccellenti».

Tutto questo succede mentre contemporaneamente Johnson sta cantando: una voce veramente unica e riconoscibilissima, che può andare dalle note basse al falsetto, toccare in una sola strofa toni di voce completamente diversi.

Prendiamo il suo brano forse più famoso, ‘Sweet Home Chicago’, è totalmente diverso dalla vocalità che associamo al delta blues, rauca, potente, greve. Robert usa la voce come lo farebbe un cantante moderno, con le nuance interpretative di un cantautore e la sofferenza di un cantante di soul, con il senso di intrattenimento e narrazione di un entertainer da club.

Ci sono emozioni forti ma completamente diverse, nel suo cantato: gemiti dolorosi, ma anche dolcezza e passione, e quell’atteggiamento nei confronti della vita che è insieme sofferente ed ironico. Tecnicamente parlando, ha un controllo perfetto della tonalità e un uso molto particolare della microtonalità, variazioni di tono sottili, appena percettibili, con saliscendi e variazioni all’interno della stessa parola.

Clapton dirà «credo sia il grido (ma ‘cry’ vuol dire anche pianto) più potente che puoi trovare nell’ambito della voce umana». E la sua maniera di duettare fra voce e slide guitar crea uno stile che imiteranno anche i grandi, per esempio BB King quando ‘canterà’ con la sua Lucille.

È il 1936 quando riesce a convincere il proprietario di un emporio e talent scout, H.C. Speir, a presentarlo a un discografico che lo porta da un produttore country, Don Law. Lo studio (si fa per dire, un microfono e registrazione a bassa fedeltà) è nella camera 414 del Gunter Hotel, San Antonio, Texas.

Tre giorni (novembre 23-25), sedici brani e qualche versione alternativa. Sembra già un artista maturo, capace di individuare un tema e di narrarlo in maniera più complessa e letterata dei suoi contemporanei. Dylan dirà: «Se non avessi sentito il disco di Robert Johnson, probabilmente ci sarebbero state centinaia di mie linee di testo che sarebbero state eliminate, frasi che non mi sarei sentito abbastanza libero di scrivere».

Sono brani brevi, in cui ogni secondo è essenziale, durano solo due minuti e mezzo, massimo tre, assoli compresi. Sul primo album del 1961 a fianco di alcuni superclassici di portata storica, ci sono tutti quelli legati alla leggenda diabolica:

“Sono andato giù all’incrocio, son caduto giù in ginocchio
E ho chiesto al Signore ‘abbi pietà, salva il povero Bob, se puoi’
Stavo all’incrocio, cercando di trovare un passaggio
Nessuno sembrava conoscermi, tutti sfrecciavano via…
Puoi correre e correre, dillo al mio amico Willie Brown
Che ho il blues dell’incrocio stamattina, Signore sto affondando…”

Non sembrerebbe la cronaca di un patto faustiano, piuttosto un momento di depressione personale. Non so come se la sentisse Clapton, ma i Cream faranno di ‘Crossroads’ una versione monumentale, elettrica, cattiva, disperazione non so, ma bombastica di sicuro.

Altra pietra miliare, ripresa da qualsiasi gruppo di blues e rock è ‘I Believe I’ll Dust My Broom’. La cover più famosa sarà quella di Elmore James (siamo negli anni 50), certamente uno dei riff di chitarra più consumati dai chitarristi di tutto il mondo

“Mi alzerò la mattina, e penso che me ne andrò
Ragazza, l’uomo nero di cui ti sei innamorata può prendere la mia stanza…
Credo che tornerò a casa,
Mi puoi maltrattare qui, babe, ma non quando sarò a casa…”

E poi, in uno sfoggio di geografia sorprendente e impossibile per un ragazzo povero del Sud

“Chiamerò in Cina, per vedere se a mia donna buona sta là
Se non riesco a trovarla sulle isole delle Filippine
Dev’essere da qualche parte in Etiopia”.

C’è poi ‘Sweet Home Chicago’, ripresa da ‘KoKoMo Blues’ di Kokomo Arnold, che a sua volta l’ha presa da Scrapper Blackwell. Rimane una delle canzoni più famose sulla città, la terra promessa dei musicisti del Delta che salgono al Nord in cerca di fortuna e opportunità, sia come musicisti che come lavoratori in genere. Anche se, nella sua idea, probabilmente è più un luogo ideale che la capitale del Michigan, tanto che nella canzone è descritta come ‘in the land of California’. Forse una metafora della migrazione verso luoghi che rappresentino la promessa di un miglioramento della vita in generale.

Il fatto di riprendere una musica è normale, nel blues d’essai (come anche nel reggae): tutti prendono una musica già conosciuta, o il testo, o solo delle parti, e poi le reinterpretano col proprio stile, spesso cambiandole completamente. È una delle regole non scritte del blues.

Un altro superclassico è ‘Come On In My Kitchen’, anche qui una storia incrociata di influenze, forse i Mississipi Sheiks di ‘Sitting On Top Of The World’, forse un brano di Tampa Red, altro chitarrista prestigioso del tempo. Comincia con un lamento ipnotico, da cui esce una voce torturata, quasi straziata:

“È meglio che entri nella mia cucina, sta per piovere là fuori
Quando una donna si caccia nei guai, tutti la trattano male
Cerca un buon amico, ma non ne trova uno
È meglio che entri nella mia cucina, sta per piovere là fuori…”.

Johnny Shines, oltreché amico partner di cento esibizioni, ricorda quanto la performance di Robert potesse essere soverchiante: «Una volta a St. Louis la stavamo suonando. Robert suonava lentamente, con passione, e quando abbiamo finito, c’è stato il silenzio. Nessuno diceva nulla. Poi ho realizzato che piangevano tutti, uomini e donne”.

E questo dà l’idea di quanto potere aveva un cantante di blues ispirato sul suo pubblico. Johnson era quel tipo di artista. A sentire i resoconti di Shines, di Honeyboy Edwards o di Robert Lockwood, altro bluesman più giovane, la cui madre aveva una relazione con Johnson, Robert era di buone maniere, parlava piano, con gentilezza, ma era indecifrabie. Tranquillo, discreto, solitario, ma anche uno che «perdeva ogni forma di rispetto nei confronti degli altri quando era ubriaco». Con tre grandi amori: il blues, il whiskey e le donne.

Quello che è chiaro è che non era un bluesman primitivo, come in un certo senso verranno considerati i pionieri degli anni 20 e 30, gente che dalla piantagione cercava un po’ di sollievo e qualche dollaro. Era un musicista estremamente evoluto, e di certo i vestiti con cui voleva farsi ricordare non erano la tuta la lavoro sudata.

Ci sono solo tre fotografie che lo ritraggono, due in primo piano in una cabina da fototessera con la sigaretta in bocca. L’altra è scattata in uno studio fotografico, sempre la chitarra tenuta dalle sue lunghissime dita, questa volta vestito in un doppioppetto a righe, cravatta chiccosa e borsalino sulle ventitrè, e mostra un ragazzo sorridente, a suo agio nel ruolo. Handsome, bello e fascinoso. Come un cantore delle pene dell’animo, le sue canzoni sono puro e dolente blues. Come un entertainer dei suoi tempi, amava mostrare il suo status brillante, estroverso, galante. Fin troppo.

Le sue sono canzoni che dal vivo diventano di pura seduzione, raccontano come dal palco puntasse una donna nel pubblico, ignorando se stesse da sola o in compagnia, sfidando la gelosia del suo eventuale partner. Molto spesso la tattica funzionava, il suo girovagare era da una donna in ogni joint (variazione su in ogni porto), e spesso ritornava a stare da lei quando ripassava in zona. E non stiamo parlando solo della zona del Delta, Johnson – da solo o con Shines – in quegli anni gira tantissimo, va a suonare in luoghi – come Detroit, Chicago, St.Louis – dove gli altri bluesmen arriveranno solo molti anni dopo.

Ma il concerto finale è vicino a casa. È metà agosto 1938, l’anno dopo la seconda session, questa volta a Dallas, dove ha inciso altri 13 brani. Le 29 canzoni da lasciare ai posteri sono state messe agli atti.

Il concerto è in un juke joint sul retro di un emporio a Three Forks, vicino alla Dockery Plantation. Un sacco di gente, e due altri bluesmen in cartellone, il solito Honeyboy Edwards e Sonny Boy Williamson. È lui che quando offrono a Robert una bottiglia di whisky aperta, gliela fa cadere dalle mani: «Robert, non bere mai da una bottiglia aperta. Lo faccio da sempre e sono ancora vivo». «Amico» gli risponde Johnson, «se vuoi rimanere vivo non fare mai più una cosa del genere».

Forse è qualcuno seduto a un tavolo, forse è il proprietario stesso del locale, ingelosito dalla moglie, ma poco dopo un’altra bottiglia già aperta gli viene offerta. È quella fatale, probabilmente avvelenata con palline di naftalina sciolte dentro. Da qui le versioni divergono: chi dice che dopo un po’, bava alla bocca e sulle ginocchia, muore sul posto, altre che viene portato via ma muore per le complicazioni delle sue ulcere allo stomaco.

Forse, ancora, si salva ma indebolito muore di polmonite. Fatto sta che il 16 agosto del 1938, verrà poi ritrovato un certificato di morte senza cause, Robert Johnson lascia la terra, e ovviamente nulla si sa del suo punto di sepoltura, tanto che si ipotizzano (e sono state messe lapidi) in tre luoghi diversi.

Passano pochi decenni, e il mito si è già impadronito di lui, non a caso di incroci, di crossroads possibili se ne contano decine, persino quello fuori zona fra le autostrade 49 e 61.

Ormai impossibilitati a scindere la storia dalla leggenda, rimane quella che molti considerano la bibbia del blues, fotografia del Delta blues degli anni 30 e prefigurazione di quello che sarà la musica trent’anni dopo. Così elusivo nella vita, così concreto nella sua eredità, Robert Johnson è una delle colonne portanti della musica del Ventesimo secolo.

55 (continua). Qui le altre puntate.

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