Lo Shakespeare della canzoneChuck Berry, il juke box umano sinonimo di rock’n’roll

Ogni canzone è una mini-storia perfettamente costruita, tutta in rima, semplice ma con una grande attenzione a ogni dettaglio. Non era tecnicamente sublime, ma ogni pezzo è dannatamente originale. Senza di lui probabilmente la musica dei rockers venuti dopo avrebbe suonato diversamente. Read&Listen

La cover di The Chess Box

«Se dovessimo dare un altro nome al rock’n’roll», disse una volta John Lennon, «potrebbe chiamarsi Chuck Berry». Perché non c’è dubbio che se c’è una persona che ha letteralmente inventato non solo la musica ma, Elvis permettendo, anche il template della rock’n’roll star quello è Charles Edward Anderson “Chuck” Berry, nato il 18 ottobre 1926, a St. Louis, Missouri.

Del r’n’r, Berry ha scritto le regole e settato l’asticella: innanzitutto ne è stato l’autore migliore e più prolifico, inventando l’idea di narrazione: quasi ogni canzone è una mini-storia di due, massimo tre minuti perfettamente costruita, con un inizio, uno svolgimento e un finale. Tutte in rima, tutte semplici ma con una ricchezza per il dettaglio, materiale e psicologico, non indifferente. Dylan, che ha sicuramente recepito il modello, l’ha definito «lo Shakesperare del R’n’R». Leonard Cohen (trovatene due più diversi), fin troppo umilmente ha detto: «Siamo tutti note a piè di pagina delle parole di Chuck Berry».

A livello musicale, be’, le “intro alla Chuck” (pensate a “Johnny Be Goode’), quel doppio giro di chitarra che dà il via al brano (e a moltissimi altri) è proprietà immateriale dell’umanità (e non a caso il brano è stato lanciato nello spazio nella sonda Voyager come testimonianza della creatività umana).

Come lo sono la sua maniera di suonare la chitarra, riff assassini e irresistibili. Ha una tecnica molto particolare, mediata da quella dei pianisti di boogie woogie, e su questi riff costruisce buona parte delle sue canzoni. Non è tecnicamente sublime, ma dannatamente originale, è il primo a suonare così, la parte solista suonata con una serie di accordi ritmici sulla sua Gibson, e influenzerà tutti i chitarristi che verranno, in primis Keith Richards, suo devoto discepolo, che per sua ammissione li ha imparati tutti a memoria. Ted Nugent diceva: «Se non hai ancora imparato tutti i licks di Chuck Berry, non puoi definirti un chitarrista rock».

Ma Chuck ha molto da insegnare anche dal vivo: faccia a metà fra il gentiluomo e il figlio di puttana, sempre quel sorrisetto beffardo, baffetti e capelli impomatati come usava, sempre ben vestito, mai scatenato come Elvis o Jerry Lee Lewis. Piuttosto “Brown-eyed handsome man”, come la sua canzone, con quegli occhi scuri che dal vivo corrono ovunque, fissano e trafiggono cose e sguardi: «Tornando indietro nella storia, tremila anni/anzi, da quando è cominciato il mondo/Ci sono state tante brave donne che piangevano/per un bell’uomo dagli occhi scuri/un sacco di guai, con un brown-eyed handsome man».

Tratto distintivo, la “duck walk”, inventata quand’era bambino e andava sotto il tavolo a recuperare quello che era caduto, busto dritto e ginocchia piegate, similpapero. Oppure gambe larghissime in spaccata, chitarra ben al centro. Ai tempi, le pose contavano, e in quanto a swagger, spavalderia, nessuno aveva da insegnarli alcunchè.

Berry cresce in un’area medioborghese di Saint Louis, papà contractor e diacono alla Chiesa locale, mamma preside. Suona già dai tempi del liceo, ha passato tre anni in prigione per rapina con una pistola giocattolo, e quando il giorno del suo 21° compleanno esce, si sposa e trova un lavoro stabile in una catena di montaggio per automobili. Influenzato dalla tecnica e dalla showmanship del bluesman T-Bone Walker si è unito al Johnny Johnson trio, che presto prenderà il suo nome. Johnson rimarrà suo fedele (e straordinario) pianista (poi nel 2000 gli farà causa sostenendo di aver scritto insieme molti dei brani, ma il Giudice chiuderà il caso per eccessivo ritardo, «ci pensi 40 anni dopo?»).

Una notte del 1955 Muddy Waters entra nel locale dove si esibisce, il Cosmopolitan di Saint Louis, e rimane colpito da quello sconosciuto sul palco. Lo invita a venirlo a trovare a Chicago e gli dà un consiglio, di andare a trovare Leonard Chess, che con il fratello ha da poco fondato la Chess Records, casa di elezione del blues, in particolare quello elettrico della South e West Side cittadina.

In realtà, Berry è anche un interprete di blues, ma venendo da una zona, il Missouri, dove il country è molto popolare, suona di tutto: anche il blues e il country, certo, come anche un po’ di jazz, insomma tutto quello che può funzionare dal vivo e garantire una buona paga: «Per curiosità ho cominciato a suonare un sacco di cose country di fronte a un pubblico prevalentemente nero: «Chi è quell’hillbilly nero?” dicevano, e all’inizio mi ridevano dietro, poi hanno cominciato a ballarla».

In sala d’incisione porta due brani, un blues e una versione che suona spesso dal vivo di un pezzo di country di una quindicina di anni prima, “Ida Red” di Chuck Wills and his Texas Playboys, chitarra al posto del violino. Va detto che in quegli anni moltissimi dischi sono adattamenti, derivazioni o copie appena cambiate di pezzi precedenti, possibilmente di parecchi anni prima. Il copyright non è molto applicato, per niente nell’ambito dei race records, i dischi dei neri.

Chuck Berry non se lo aspetta, ma Leonard Chess si disinteressa del blues ed è invece entusiasta dell’altro pezzo: un cantante nero che canta un pezzo di hillbilly! Chess carica sulla parte ritmica, trova un altro titolo – Ida May, o Red, sono troppo rustici – guardando una marca di eyeliner per ragazze, Maybelline, cambia una vocale per non aver problemi di diritti e spinge Berry a scrivere un testo sulle cose che vuole il pubblico giovane: «Big beat, cars, e young love».

La canzone parla infatti di una Ford V 8 con lui a bordo che insegue lei, infedele, su una Cadillac Coup de Ville. “Maybellene”, con il blues “Wee Wee Hours” sulla facciata B, arriva al #1 nelle classifiche r’n’b (le vecchie Race Records) e al #5 in quelle pop. È il 1955, Presley ha già debuttato su etichetta Sun Records a Memphis, ma alla RCA passerà – e troverà il successo nazionale – solo l’anno successivo.

Elvis e Berry fanno un’operazione simile ma opposta: Presley è il ragazzo bianco innamorato del country che riprende i ritmi e il beat del r’n’b nero, e fondendolo col country lo trasforma in rockabilly. Chuck Berry arriva più o meno alla stessa fusione, prendendo un pezzo country e dandogli un backbeat tipico della musica nera del periodo. Entrambe le operazioni partono da un brano già esistente (quello di Elvis è “That’s All Right” del blues singer Arthur Crudup) ma creano un ibrido nuovo, in mezzo al quale Chuck piazza un assolo di chitarra dei suoi. È nato il rock’n’roll. Come ha scritto Cub Koda, «Elvis può aver creato l’immaginario del r’n’r, ma Berry è stato il suo battito del cuore e la mentalità originaria».

Chuck ha 24 anni, ma da bravo businessman (il cash lo vuol prima di salire sul palco, e i primi soldi non li spenderà in auto e pupe, ma li investirà in proprietà immobiliari) ha già capito tutto: chi è, a chi si deve rivolgere, quali sono i meccanismi, cosa vuole il suo pubblico. Sa che in buona parte è fatto di teenagers e si rivolge a loro: i suoi testi sono sempre storie – ironiche, spiritose, sempre un nome femminile da ricordare – che trattano di vita contemporanea, consumismo, way of life americana, le trappole dello show business, ma soprattutto della “trinità”: automobili, high school, ovvero liceo, e ragazze. Il physique du role c’è: alto, magro, dinoccolato, bell’uomo, parlata suadente, ricco di charme, Berry è un juke box umano, più di 30 hit in carriera. Arrivano a raffica, sono in gran parte classici istantanei.

Dopo “Thirty Days” anch’essa del ‘55, nel ’56 ne arrivano altri quattro: “No Money Down” (con sul retro “Downbound Train”), “You Can’t Catch Me”, “Too Much Monkey Business” che sul retro ha proprio “Brown-Eyed Handsome Man”, e “Roll Over Beethoven”.

C’è già tutto: gli stop-and-go, quei break che interrompono ma non frenano, anzi rilanciano. Si chiamano stop-time nel blues, nel jazz, nella tap dance: il ritmo si ferma, e continua col beat accentuato solo sulla prima battuta, perfetto per le storie che Chuck snocciola, vignetta dopo vignetta, rima dopo rima. Oppure quei groove medio-veloce che vanno via che è una meraviglia, potrebbero durare molto di più, ma il segreto è che tutto dura quanto deve durare, non un secondo di più.

Il trio con cui incide, con l’occasionale aiuto di qualche illustre del mondo Chess (Otis Spann, Jimmy Rogers, Hubert Sumlin) è perfetto: Leonard Chess gli ha messo al contrabbasso Willie Dixon, il più grande autore di blues, trovate le sue impronte digitali sulle corde della maggior parte del Chicago blues, così come le bacchette di Fred Below, il padrone dello strumento in tutte le incisioni della Chess.

Il suo sodale Johnny Johnson ha un tocco sul piano fantastico. Sono una masterclass su come si suona una ritmica (usando molto i tom e un rullante mai secco come nel rock), come deve viaggiare una linea di basso che tiene su tutto, come si entra ed esce con la solista lasciando voglia di sentirne ancora, e – meraviglia assoluta – come si suona il piano in una blues/r’n’b/r’n’r band, con ricami swinganti e melodici che danno al tutto un tocco di classe. I brani sembrano tutti vagamente simili, ma se fai attenzione scopri in ognuno tanti dettagli, finezze, piccoli tocchi qui e là che trasformano i brani di r’n’r in classici del r’n’r. Che è tutta un’altra cosa.

Nel ’57 esce anche il suo primo Lp, una sorta di compilation dei singoli finora, e forse non è un caso che si apra con “School Day (Ring Ring Goes The Bell)”, ovvero la campanella della high school al centro del mondo: «Su al mattino e via per la scuola/l’insegnante insegna la regola d’oro/storia americana e matematica pratica/studi duro e speri di passare/impegnato fino all’osso/ quello dietro non ti lascia stare/Ring ring ecco la campanella/il cuoco nella sala mensa è pronto alla vendita/sei fortunato se trovi un posto a sedere/ sei fortunato sei hai il tempo di mangiare/di nuovo in classe, aprite i libri/segui l’insegnante, non sai che faccia cattiva che ha/Appena arrivano le tre/finalmente molli il tuo peso/chiudi i libri, esci dal banco/giù per il corridoio e poi in strada/fino all’angolo e dietro la curva/fino al juke joint, ed entri/fai cadere la moneta nella fessura/devi sentire qualcuno che è veramente hot/ con quella che ami stai flirtando/tutto il giorno avevi voglia di ballare/sentendo la musica dalla testa ai piedi/round and round and round you go…Ave ave ave r’n’r/portami lontano dai giorni andati/lunga vita al r’n’r /la battuta della batteria, grossa e baldanzosa/ Rock, rock, rock and roll /il feeling è lì, corpo ed anima».

Semplice ma tutta in rima, perfetta identificazione per un adolescente.

Il ’57 è anche l’anno di “Rock’n’Roll Music”, ed è più che legittimo che da padre del r’n’r sia lui a scriverne la canzone celebrativa, una sorta di dichiarazione di supremazia della nuova musica rispetto agli altri stili, a partire dal jazz moderno «che non mi dispiace, a meno che non lo suonino così dannatamente veloce». Ma cosa volete che sia, di fronte alla «rock and roll music che ha un backbeat – un ritmo base – con cui non puoi sbagliare, in qualsiasi maniera lo usi»?

Rispetto alla cover che ne faranno i Beatles, con John in gran forma che urla a squarciagola su un ritmo più veloce, l’originale ha un andamento più rilassato, più sornione, più pop, c’è una chitarra sotto che sembra acustica e un pianoforte solista in pieno stile boogie woogie. La useranno su «Beatles For Sale» per rimpinguare il loro canzoniere, in quella fase iniziale molto limitato, al pari di altre cover di autori di r’n’r bianchi e neri, ma poi se la porteranno dietro per sempre, sarà ancora nel repertorio dell’ultimo tour, quello americano del 1966. È curioso come gli originals siano sempre diversi dalle cover, relativamente simili fra loro, è come se gli altri artisti prendessero da Berry l’essenza del r’n’r nel pezzo, smarrendo tutte le nuances dell’originale.

Per quanto i tre cd della «Chess Box» coprano una settantina di brani fino al 1973, rimane fuori comunque una parte del materiale inciso, che si trova in «Johnny B. Goode: His Complete 50s Chess Recordings» (che però esclude il materiale anni 60 e 70), oppure nei 33 giri (i primi quattro storici): lì si capisce meglio il suo eclettismo, perché Berry è veramente all’incrocio di tanti generi. Dal blues classico, spesso solo strumentale, addirittura a una sorta di lounge, tropicaleggiante (“Havana Moon”) o alla Nat King Cole (“Drifting Heart”). In “Almost Grown” mostra un’altra radice del r’n’r, quella meno celebrata del doo wop, la musica dei gruppi vocali sugli angoli delle strade dei quartieri italiani, su “Back in The Usa” i cori si fanno quelli tipici r’n’r, quelli che riprenderanno surfando i ragazzi di spiaggia.

“Down Bound Train” è un country veloce, alla “Mistery Train” di Elvis, voce diversa affogata nell’eco e per una volta più indietro, “How You’ve Changed” è in stile crooner da night club, “No Money Down” è l’archetipo di tutti i suoi pezzi stop-and-go. “La Juanda” è tex-mex, “Jo Jo Gunne” è la storia, molto divertente, di come una scimmietta metta uno contro l’altro il leone re della foresta e il mastodontico elefante, che se le danno di santa ragione, finchè non se la prendono con lei che con un trucco se la dà a gambe: è suonata sul famoso ritmo alla Bo Diddley, con batteria solo sui tom, un effetto tribale che sta a pennello su questa storia da cartoon disneyano.

Insomma, Berry non è solo quello che raccontano i suoi hit, anche se sono questi che lastricano la strada verso la gloria. Il ’58 è l’anno super: si parte con “Sweet Little Sixteen”, ode alle teenager se ce n’è una, con sul retro “Reelin’ And Rockin”, c’è la irresistibile “Carol” (ritmica portante affidata stavolta a contrabbasso e batteria con la chitarra che solfeggia sulle note e poi spara un assolo notevole), “Run Rudolph Run” e, con “Around and Around” sulla facciata B, “Johnny Be Goode”:

«Giù in Louisiana vicino a New Orleans/lassù nei boschi vicino agli evergreens/c’era una capanna fatta di terra e legno/ dove abitava un ragazzo di campagna chiamato Johnny B. Goode/che non ha mai imparato a leggere o scrivere granchè/ma suonava la chitarra come fosse un campanello…Portava la chitarra in un sacco/seduto sotto un albero vicino ai binari della ferrovia/i tecnici lo vedevano seduto all’ombra/che suonava con il ritmo che facevano i guidatori/la gente che passava si fermava e diceva “Oh My, quel ragazzetto di campagna sì che suona…Sua madre gli diceva “un giorno sarai un uomo/ e sarai il leader di una grande band/la gente verrà da molte miglia/ a sentirti suonare quando il sole va giù/forse un giorno il tuo nome sarà in cartellone/ che dice “Johnny Be Goode stanotte”».

Quel “country boy” in origine (non è la sua storia reale ma è come se lo fosse) è “colored boy”, ma quando Chuck capisce che certe radio “bianche” non lo metteranno mai cambia la parola: pragmatico e con una missione, quella di arrivare a tutti. Per la cronaca, è considerato “the best guitar song” della storia, ed è anche il via a una serie di canzoni che ruotano intorno a questo nome – Johnny Sii Bravo – che diventa negli anni quasi un alter ego: ci saranno “Bye Bye Johnny”, “Go Go Go”, and “Johnny B. Blues”, “Lady B. Goode” e addirittura un album con un pezzo strumentale di 19 minuti che si chiama “Concerto in B. Goode”.

Arriva il 1959 e alla lista si aggiungono “Almost Grown”, “Back in the Usa” (che i Beatles rimodelleranno in “Back in the Ussr”), “Little Queenie” col suo intermezzo parlato e “Memphis Tennessee”, ripreso da una storia vera, struggente tentativo di rintracciare Marie, con sorpresa finale:

«Centralino interurbane, passami Memphis Tennessee/aiutami a trovare la persona che cercava di contattarmi/Non ha lasciato il numero, ma so chi ha fatto la chiamata/perché mio zio ha preso il messaggio e l’ha scritto sul muro/Aiutami information a entrare in contatto la la mia Marie/è l’unica che mi poteva chiamare da Memphis Tennessee/la sua casa è nella zona sud, alta su una collina/a solo mezzo miglio dal ponte sul Mississipi/Aiutami information, di più non posso aggiungere/solo che mi manca, quanto ci siamo divertiti insieme/ma siamo stati separati perché sua madre non era d’accordo/e ha fatto a pezzi la nostra casa felice a Memphis Tennessee/L’ultima volta che ho visto Marie mi salutava/con le lacrime da fai-in-fretta che le scendevano sul viso/Marie ha solo sei anni, information, per favore/cerca di mettermi in contatto con Memphis Tennessee».

Le vendite vanno alla grande e anche gli affari vanno bene. Chuck apre il Berry’s Club Bandstand dove si esibisce quand’è in città, un night club con accesso non segregato, e la cosa non è ben vista. Peggio ancora, nel 1961, una ragazza indiana minorenne che ha assunto come guardarobiera (e forse altro) gli costa un processo per averla trasportata in macchina attraverso lo Stato, e nonostante un rinvio per “supposto razzismo”, alla fine la sentenza arriva, e sono tre anni.

La sua reputazione affonda, il processo lo distrae, i brani non sembran più all’altezza. L’ultimo che pubblica, e che non entra nei top 100, è “Come On”.

Qualche anno dopo, sarà anche il primo singolo di una band inglese che, come i Beatles più dei Beatles, pesca nel repertorio di bluesmen e rock’n’rollers d’oltreoceano. È il giugno 1963, e i Rolling Stones negli anni saranno i più fedeli, costanti, affettuosi evangelisti del canzoniere di Chuck, e non necessariamente degli hit.

La lista delle cover di Keith che copiava i licks e Mick che ne copiava lo stile vocale potrebbe riempire un 33 di una devota cover band. Vado? Nei primi album oltre a “Come On” ci sono “You Can’t Catch Me”, “Around and Around”, “Down The Road Apiece”, “Talkin’ Bout You”, “Bye Bye Johnny”, “Carol”, “Little Queenie”, “Sweet Little Sixteen”, “Let It Rock” più un’altra manciata live. Per Keith è amore e devozione, tanto che nel 1986 farà sorta di direttore musicale di un concerto organizzato per il suo 60esimo compleanno, nel teatro a Saint Louis dove da piccolo non poteva entrare, segregato.

Vedere il pirata del r’n’r messo sotto dal suo idolo, un po’ sbruffone un po’ capriccioso, sempre simpatico oltre il canagliesco, fa tenerezza e crea momenti sublimi, come quando gli insegna -prendendolo amabilmente in giro – a fare bene il vibrato su “Carol”, come fosse uno scolaretto.

Quando dopo un anno e mezzo Chuck esce, è il 1964 e il mondo è cambiato. I Beach Boys hanno preso la sua “Sweet Little Sixteen”, hanno riscritto le parole, e sono arrivati in testa alle charts con “Surfin’ Usa”. Il r’n’r si è trasformato, grazie a Beatles Stones e quel che sarà la British Invasion: hanno mutato il suo r’n’r in quello che ora si chiama beat, e lui ne è al centro. Altro che circuito delle vecchie glorie, come temeva.

Sta in pista, e prima che rifinisca in galera, questa volta per problemi di evasione fiscale (tutto quel cash ogni sera…uhmmm, avran pensato) ne tira fuori un’altra manciata: “No Particular Place To Go” (con un magistrale assolo-di-ritmica, la storia di lui che la porta a fare un giro in macchina, “da nessuna parte in particolare”, e alla fine quando si dovrebbe andare al sodo la cintura di sicurezza di lei non si apre…).

“You Never Can Tell” ha per protagonisti dei teenagers che crescono e diventano adulti, come cifra ha quella caratteristica osservazione – sempre ironica, sottile, mai troppo accentuata, non “politica” – della società dei consumi, dell’American way of life per le nuove famiglie della classe media americana: i due vivono in un modesto appartamento, ma poi il loro stile di vita cresce un poco in prosperità, e possono comprarsi una “souped-up jitney”, ovvero una automobile potenziata, e anche un refrigeratore, come si diceva allora, o un coolerator, come si inventa lui con simpatico neologismo. È quella che ballano in Pulp Fiction John Travolta e Uma Thurman – lei non si sa se più bella o più fatta, lui sornione, con la coda di cavallo e il cravattino da cowboy – … con quella “V” che scorre di fronte agli occhi.

La terza è Nadine, la bella e impossibile futura moglie che lui vede prima passeggiare per strada quando sta in autobus, poi sfrecciare via in un taxi giallo, insomma non la becca mai, chiedendosi ogni volta «Nadine, amore sei tu? Ogni volta che ti vedo ne stai combinando una nuova…».

C’è un passaggio di Springsteen in «Hail Hail Rock’n’Roll» nel quale racconta che si è ispirato a lui per la capacità di scrivere come la gente parla, e al suo occhio per i dettagli. E cita proprio “Nadine” quando fa: «I saw her from the corner when she turned and doubled back/And started walkin’ toward a coffee colored Cadillac», «Io non ho mai visto una Cadillac color caffè, ma sentendo Chuck sapevo esattamente com’era una Cadillac caffè».

La band giovanile di Springsteen una sera è stata una dei gruppi di supporto di Chuck. La regola era: io arrivo con la mia chitarra e basta, voi mi fate trovare una band che possa accompagnarmi, cash in mano e salgo. Bruce racconta: «È arrivato, e gli abbiamo chiesto “che canzoni facciamo?”». «Direi delle Chuck Berry songs», ha risposto, nient’altro, e via sul palco».

Venti anni dopo si sono rincontrati sul palco della R’n’R Hall of Fame, praticamente la E Street Band ad accompagnarlo: si è divertito a dare a ognuno chiavi diverse per la stessa canzone, finchè non si è creato un caos totale e lui se ne è andato via con la sua duck walk, lasciando tutti a tentare di sbrogliare un pastiche sonoro inascoltabile. Eravamo tutti professionisti, e sembravamo una band liceale incapace».

Chuck Berry era così: minimizzare i problemi, massimizzare i profitti, le mie canzoni se non le sai che stai qui a fare, tanto la gente è venuta per me (e se posso incasinarvi un po’ mi diverto di più). Il problema negli anni è stato che spesso questi gruppi non erano all’altezza, e quindi gli spettacoli non avevano mai una qualità stabile. Quando erano all’altezza, era uno spettacolo, guardate questo link a una Tv belga del 1965, c’è tutto:

Dopo il secondo giro al gabbio, nel ‘72 un ultimo hit, finalmente #1 nella classifica pop con «My Ding-A-Ling», una filastrocca a doppio senso (sessuale, ovviamente) lontana dai suoi classici, ma in fondo in tono col suo essere sfacciato. Nei 40 anni e più successivi concerti a go-go, ancora guai con la legge, e infine nel 2017 un ultimo inaspettato album, «Chuck», in coincidenza col suo 91esimo compleanno. Ma non ha avuto pazienza, e se ne è andato due settimane prima. In fondo, l’immortalità artistica l’aveva già conquistata, e da molto tempo. La domanda è: se non ci fosse stato Chuck Berry, ci sarebbe stato il rock? Che riff avrebbero suonato le elettriche? Ci sarebbero stati tutti i nostri eroi? Forse, ma non sarebbe mai stato così divertente.

62 (continua). Qui le altre puntate.

 

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