Fascino indefinibileQuando l’Italia si innamorò dei Van Der Graaf Generator    

L’album “H To He - Who Am The Only One” del 1970 è fuori da qualsiasi canone. Una delle musiche più gratificanti di un periodo in cui la fantasia era al potere e tutto era possibile. In questo gioiello ogni brano dura circa 10 minuti e non c’è mai un vero singolo da radio. Ma questo è il bello del progressive rock

Copertina

I VDGG sono protagonisti di un’avventura sonora nata in Inghilterra che trova il suo trionfo (quasi solamente) in Italia, una delle storie più strane di quel periodo dei primissimi ’70 in cui il progressive era palesemente la musica più amata dai ragazzi italiani, e i quattro inglesi un vero e proprio culto. Un amore incondizionato, che due volte di fila, 1971 e ’72, porta al #1 nei 33 la band di Peter Hamill: ora, va bene che i tempi erano all’opposto di oggi e che il pozzetto dei 33 giri era lo scrigno del tesoro appena scoperto, ma questo album e il successivo “Pawn Hearts” non hanno neanche un singolo, la media dei brani è sui 10’ e tutti quei 10 minuti non sono certo musica per tutti. E invece…. Una cosa impensabile in madrepatria, dove la devozione del pubblico italiano (la stessa verso i cugini di etichetta e di spirito, i Genesis) risulterà per anni un mistero. 

Ma, pensavo allora e confermo (risentendolo) adesso, i VDGG facevano musica grandiosa. E di non facile definizione: certo, prog per comodità, ma il progressive dei VDGG è abbastanza fuori da qualsiasi canone ed è questo che li rende unici, impossibili da paragonare a chiunque. Lontani mille miglia dai virtuosismi degli ELP, dalle storiografie immaginifiche degli Yes, travolgenti rispetto ai Carterburiani, per niente inclini verso le polifonie vocali e strumentali dei Gentle Giant, e tutto sommato lontani anche dai mondi neoclassici e favolistici dell’altro Peter, Gabriel. 

Gabriel nella sua scrittura ha uno humour, un gusto del paradosso e del buffo, del sorprendente, che Hamill non ha. Il suo è uno scrivere per simboli e metafore molto più leggibili, il suo tono più severo, apocalittico, introverso, anche con sofferenze, che nella musica dei Genesis non trovi mai. I due erano amici, uno dei ricordi indimenticabili dei miei anni di radio era intervistarli, uno a sinistra l’altro a destra, al tavolone della Polygram, discettando di tutti i loro personaggi, parole chiave, immagini tutte da decifrare in un clima di gioiosa complicità da ventenni. I due Peter: compagni di etichetta -la leggendaria indie Charisma- e amici, ma tanto diversi. Due cultori di una scrittura fantasy con risultati assai differenti. Quella di Hamill, se vogliamo, è il lato dark del progressive.

L’unica band del periodo che forse si può accostare ai VDGG sono i King Crimson, con cui certe analogie ci sono. Cominciano insieme, nel 1969, i Crimson con il capostipite del movimento, “In The Court Of the Crimson King”, e i Van Dan der Graaf con un primo album, the “Aerosol Grey Machine”. 

Chiaro che i Crimson di Mastro Fripp sono molto più avanti, più maturi e definiti, e i gruppi non sono comunque similari: quello che hanno in comune sono certe temperature emotive, 

il misto di melodicità contrapposto al delirio sonoro estremo, una comune consapevolezza di musica classica e di comunicativa pop, il gusto della circolarità che ogni tanto devia in tangenti che sfrecciano via. Li accomuna anche la ricerca sonora, che ogni tanto sfocia nel free, grandi aperture melodiche ma anche stridenti assoli che rompono e poi ricostruiscono. Non a caso, in un album senza chitarre Fripp viene a incidere la sua, ospite in ’Emperor In His War Room’.

Naturalmente i VDGG danno più spazio alle parti vocali perchè legati alla penna compositiva di un cantautore sui generis in pectore, mentre i Crimson interpretano i testi di Peter Sinfield che si adattano alla musica. Quello che differenzia I VDGG da tutti gli altri contemporanei (Chris Wood dei Traffic a parte) sono i poderosi sax di David Jackson, perché David suonava spesso tenore e baritono insieme, oltrechè l’alto sax, ed era uno spettacolo vederlo, curvo o inarcato su questi due gioielli dorati col suo cappello di pelle da capitano del vapore: tutta la sua strumentazione elettronica, fatta di feedback e distorsori e alteratori di tonalità (una ottava più sopra, o sotto), non lontana dalle intenzioni di Jimi Hendrix, pedale wah wah incluso, era una fabbrica di suoni pazzeschi. È il vero strumento solista dei VDGG, i gusti jazz di Jackson ( Rahsaan Roland Kirk su tutti) ripassati dentro una salsa elettronica con una pillola di psichedelìa. Il suo sax, e l’organo di Hugh Banton, sono le due colonne dei VDGG di quella edizione (ce ne saranno altre, negli anni) e sono perfetti per dare ai testi visuali di Peter le atmosfere appropriate: sanno creare pathos, scatenarlo e poi domarlo, o trovare passaggi di intensa melanconia a cui abbandonarsi introspettivamente.

David è l’ultimo aggiunto al nucleo intorno a Hamill che è già mutato più volte da quando all’Università di Manchester Hamill con Chris Judge Smith, poi dipartito, ha creato l’idea e il nome preso dal fisico americano Robert J. Van De Graaff, professore al MIT, inventore nel 1929 di una macchina per creare energia statica in una sfera con altissimo potenziale elettrico. Prima di lui sono arrivati Guy Evans, sottovalutato batterista personalissimo e dotato dell’eclettismo giusto per attraversare così tanti moods e tempi (spesso dispari). Hugh Banton invece Peter lo conosce quando arriva a Londra. Lavora come apprendista ingegnere del suono alla BBC, ha una passione per la classica la contemporanea e l’elettronica, e soprattutto le stimmate del re-inventore: sia il suo primo organo Farfisa, poi l’Hammond, li smonta e rimonta, ampliandone le possibilità: alla fine, riesce a rendere ogni tastiera indipendente, così da avere effetti diversi (o nessun effetto) su una mentre suona l’altra. Al basso c’è un ragazzino, Nic Potter, 17 anni e la sensazione che è caduto in un mondo più grande di lui: non a caso, dopo aver registrato tre brani di “H To He” lascia, e il quartetto che rimane è la formazione delle quale ci siamo innamorati tutti.  

Il primo Lp ufficiale, “The Areosol Grey Machine” è inciso dopo lo scioglimento della primissima formazione 67-69, e nasce (come il Winwood di John Barleycorn) come progetto solista; poi Peter richiama i compagni a dargli una mano, si riforma la band che si scioglie subito dopo. All’inizio del 1970 i VDGG escono con quello che è il prototipo della musica che verrà, “The Least We Can Do Is Wave To Each Other” (in copertina il generatore), stile in divenire ma già intuibile, con una meraviglia assoluta, una ballata sinfonica da prezioso cantautore, dedicata ai due Refugees che hanno lasciato indietro tutto e sono in cammino in cerca dell’Ovest, della loro terra promessa, ’di Mike and Susy’, dell’amore. Nel suo struggente e fragile ottimismo contrasta con il tono dell’album successivo, che esce alla fine dello stesso 1970 (nove mesi dopo uscirà “Pawn Hearts”, ai tempi la voglia di fare e la fantasia non mancavano). 

La fusione dei nuclei di Idrogeno (H) in nuclei di Elio (He) crea la reazione esotermica del sole (e delle stelle in generale), quella che emana calore e luce nel nostro sistema solare. La prima fonte di energia dell’Universo, creazione della nostra energia vitale. Il sottotitolo dell’album è “Who Am The Only One”, un mix di solitudine e di ricerca ( ’who?’/’chi?’) di identità. Sulla copertina esordisce il tratto surreale di Paul Whitehead, designer inglese che oltre alle loro curerà anche le memorabili copertine dei Genesis. L’illustrazione, Birthday, con il raggio laser che dal satellite punta su Londra, riprende il tema dello spazio comunque in gran voga, è passato appena un anno dallo sbarco sulla luna e dalla favola di Major Tom perduto nello spazio.

“H To He” è il primo manifesto organico e compiuto del pensiero e dei temi di Peter, un tour de force testuale (e musicale) che porta in scena tutti gli aspetti di una personalità complessa, abbastanza ossessiva, totale workaholic (35 dischi solisti in carriera bastano?), sicuramente un visionario (è stato premiato proprio come Visionario ai Progressive Music Awards nel 2012) che attinge alla letteratura (in particolare dalla fantascienza di Robert Heinlein, H.P. Lovecraft e Philip K. Dick), con lo strano vezzo di pronunciare in Received Pronunciation English, una sorta di inglese perfetto, appreso ai tempi di quando era nel coro della sua scuola Gesuita. Hamill ha la potenza di un coro, a volte, e piega la voce a piacere: lo puoi trovare che sussurra, che urla indemoniato o che sale in un falsetto inaspettato. Molto drammatico, sempre. Come tanti autori inclini al considerare le canzoni come la propria auto-analisi, Hamill esplora temi intricati, soprattutto da esprimere in canzone: quelli affrontati – a volte simbolicamente, a volte direttamente- in “H To He” sono la morte e la violenza omicida, il sentirsi soli e la ricerca dell’amore, la follia e la consapevolezza umana: un’ampiezza di scenario che va dalle profondità marine di ’Killer’ allo spazio astrale di ’Pioneers Over C’. Ma se c’è un tema esistenziale sopra tutti, qui, è la solitudine. 

I primi 90” di ’Killer’ sono puro impatto sonoro, uno tsunami oceanico che irrompe sul tuo stereo, biglietto d’ingresso in un mondo veramente diverso da tutto. Entrano forte, niente assolvenze, qui i livelli sono saturi da subito, batteria dietro forte e swingante allo stesso tempo, a destra l’organo di Hugh Banton e a sinistra il poderoso sax di David Jackson montano un’onda stereo minacciosa, il cielo è grigio mentre scurisce a notte, qualcosa di maestoso -ma che potrebbe anche essere apocalittico- sta succedendo. Un giro, un secondo, ancora un terzo, il sax che soffia sempre più potente, prima accompagna, poi raddoppia e va in assolo una tonalità più in alto. Dove stiamo andando? Al 30” la marea s’accheta, ed entra una voce. Decisa, con un che di sprezzante, quasi di sfida, un tono che non sai se di comprensione o di accusa:

“Quindi vivi sul fondo del mare

E uccidi tutto quello che ti si avvicina

Ma ti senti molto solo, perché gli altri pesci ti temono

E aneli una compagnia e qualcuna da chiamare tua

Perché tutta la vita l’hai passata da solo…

In una giornata nera in un mese nero nel nero del fondo del mare

Tua madre ti ha partorito ed è morta immediatamente

Perché non puoi avere due killer che vivono nello stesso luogo

E quando tua madre ha capito che il suo tempo era arrivato

Era davvero piuttosto felice…”

C’è un intermezzo di free form, i sax dipingono e poi strappano la tela, c’è la furia e poi, tornando alla melodia, c’è la rivelazione, come in quelle scene cinematografiche in cui la persona improvvisamente si vede allo specchio, e scopre di essere esattamente come la persona che odia:

“Ora, io sono abbastanza simile a te, anch’io ho ucciso tutto l’amore che ho avuto

Non facendo quello che avrei dovuto e lasciando rovinare la mia mente

E anch’io sono un killer, perché le emozioni corrono fin nella carne

Sì, anch’io sono così solo, come vorrei dimenticare…

We need love, we need love

Abbiamo bisogno di amore”.

Bella sintesi del mondo VDGG. The Sound and the Fury. Uno dei superclassici dei VDGG, che subito dopo si fanno trovare in un mood più morbido, intimo, metafora di solitudine più esistenziale:

“C’è una casa senza porta, io vivo lì

Di notte si fredda e i giorni sono duri da sopportare, dentro…

C’è una casa senza tetto, e la pioggia si infiltra

Cadendo attraverso la mia testa mentre cerco di comprendere il tempo…

C’è una casa senza campanello, ma nessuno chiama

A volte è difficile capire se là fuori ci sono persone vive…

C’è una casa senza suoni, sì è tranquillo lì

Le parole non hanno molto senso se non c’è nessuno con cui dividerle…

C’è una casa una casa senza porta e nessuno ci abita

Un giorno è diventato un muro, al tempo non me ne è importato troppo…

C’è una casa senza luce, tutte le finestre sono sigillate

…Ora nulla è rivelato se non il tempo…”

Gli accordi sul pianoforte sono soft, potrebbe essere una ballata del primo Elton John con un tocco di flauto beatles/crimsoniano, ma la voce palesemente trattata di Peter – che sul ritornello sale in un falsetto emotivo – non è pop: è così sconsolata che anche gli accordi finali, in crescendo, non ti levano la sensazione di sconforto totale. Toccante.

Poi, comincia il viaggio, fatto di tre brani che sono estremamente costruiti, come narrazione e come architettura musicale. L’estetica del progressive, alla fine, è proprio il continuo susseguirsi di passaggi, uno dopo l’altro, che cambiano di colpo scenario, a volte sorprendono e altre volte ritornano, magari nella forma di riff circolari su cui lanciare l’assolo.

’The Emperor In His War Room’ (8’19”) è diviso in due parti: nella prima ’The Emperor’ si descrive la natura dell’Imperatore, nella seconda, ’The Room’, si compie il destino della lotta fra Bene e Male. Rappresenta il lato dark della solitudine: quella della casa senza porte è una solitudine personale, struggente ma avvitata su sé stesso. Qui, come in ’Killer’, è lo spazio deserto intorno, dove si annidano i demoni.

Nonostante il titolo, non c’è nulla di più accogliente (almeno finora…) di Peter che su un sottofondo di flauto intona:

“Sono nello spazio

Che tiene il laccio silenzioso della notte lontano da te

Pensi di poter tenere fra le dita

L’oro bruciante e fuso…” 

Il tempo di essere tratti in inganno e il narratore prende posizione…
“Ma scivola via, strappando i tendini mentre scivola

Mostrando il bianco di una nocca

Carne e metallo che formano lettere nella fusion…”

Peter si gonfia, e con un crescendo di disprezzo e rabbia continua:

“…Cullando la tua arma

Dopo aver scelto quelli che dovrebbero morire…

Tu sei l’uomo le cui mani sono rancide dell’odore di morte”

Con scherno si ricordano le cose per cui sarà ricordato. Sembra il ritornello di una propaganda di regime, la beatificazione del dittatore:

“Salvatore dei caduti, Protettore dei deboli

Amico del Popolo Alto, Custode della Pace

Ah, ma è l’unico modo che conosci…”

Questa favola apocalittica, che sa di potere e morte, solitudine e orrore, prima parte per la tangente, i due assoli di Robert Fripp alla elettrica (sente il brano una volta e li incide di getto) mandati contemporaneamente in stereo, e termina poi nella seconda parte, ’The Room’, dove il fato si compie. È come se il cielo si aprisse:

“Vivi di spada e così morirai

Tutto il tuo potere svanirà nel nulla

Morte, non potere, è quello che hai comprato…”

Il destino si sta per compiere, il tono si placa:

“Rattrappito nella tua stanza

Ora i cavalieri dell’apocalisse sono arrivati alla tua soglia

Implorando la tua vita

Mentre il coltello imparziale affonda nella tua carne urlante

Senza malizia, riscuotendo solo il prezzo dell’omicidio

Devi pagare il prezzo dell’odio

E quel prezzo è la tua anima”

È arrivata l’apocalisse. Il sacro momento del Giudizio. L’organo ti si riversa addosso, il sax si gonfia, si sdoppia e si imbizzarisce, si triplica e sono lampi che volano. Poi, tutto si placa in un attimo, il cielo si apre e il coro celestiale, con l’angelo-Peter, intona:

“Vivi in pace o muori per sempre nella tua stanza della guerra”. 

Finale di una cavalcata lunga e potente. Potrebbe riferirsi a qualche tiranno, ogni epoca ha i suoi, ma potrebbe essere una metafora della capacità di uno di rovinare la vita a molti. Io me lo immagino un fumetto o un film di fantascienza, buio, moody, un’atmosfera da fine dell’Impero, Star Wars e Darth Vader (antelitteram) vengono subito in mente. Se pensate alle favole dei Genesis, o alla poetica surreale di Peter Sinfield, qui siamo in territori molto più oscuri, minacciosi. Un videogioco di quelli immersivi, perché tu sei lì, in quella stanza…

’Emperor’ è davvero in territorio di overlapping con i Crimson. Io preferisco vederla così, spesso la maniera giusta di interpretare le cose non è quello della copia o dell’influenza diretta. Sta solo a dimostrare che in quel calderone di idee e sperimentazioni e commistioni che era l’Inghilterra di fine 60, molte delle idee nell’aria erano condivise anche senza saperlo da band figlie di una visione comune. Sempre per lo stesso motivo, in quella che segue ci sono lungi passaggi nei quali (voce e costruzione musicale a parte, Steve viene dal blues, Hamill no) il binomio organo Hammond-sax elettrificato è puro Traffic.

’Lost’ (11’13”), suddivisa in due parti, ’La danza nella sabbia e mare’ e ’La danza nella brina’, è a tutti gli effetti una canzone d’amore, ma andate voi a paragonarla alla tipica love song. È invece fatta di stanze diverse che passano dalla ballata al corale, a un ritmo simile al Bolero di Ravel, che poi si ripiegano mestamente su sè stesse per sottolineare il dolore, la solitudine, il rimpianto per la danza che non si può più fare, per la donna che è andata via, e l’addio non gli dà pace: 

“I tempi son cambiati, ora sei lontana, non posso lamentarmi

Ho avuto le mie chances ma mi sono scivolate via dalle mani

Come sabbia

So che non danzerò mai più come una volta…”

La nostalgia poi si fa più dolorosa, la danza è dei sentimenti, nel gelo esteriore e interiore:

“A un certo punto ti ho perso, non ho capito bene come

La wonderland si è coperta di un gelido manto di brina

Mi son guardato intorno e ho capito di essere completamente perso

Senza la tua mano nella mia sono morto…

Guardando attraverso le lacrime che mi legano

Il mio cuore sanguina perché tu non riesci a trovarmi

Che almeno io possa dimenticare e diventare insensibile

Ma non posso, le parole continuano a venire:

TI AMO”.

È un finale potente, che strappa via la memoria e l’anima, una invocazione di una forza irresistibile. Non so se e a chi è dedicata, ma -mi identifico- se volessi essere presa e ripresa con forza e passione correrei da lui. Per l’abbraccio empatico c’è sempre il MastroFranco de ’La Cura’…

’Pioneers Over C’ (12’51”) è un viaggio nelle profondità dello spazio, fantascienza con equipaggio perduto alla deriva, un Major Tom hamilliano:

“Abbiamo lasciato la terra nel 1983, le dita protese verso le galassie

Occhi arrossati che fissavano nel vuoto, mille stelle da conquistare

Qualcuno mi aiuti sto cadendo, cadendo giù

Nel cielo, nella terra

È così buio intorno, nessuna speranza nessun suono

Nessuna chance di rivedere casa…”.

Andando più veloci della luce (il senso di ’over c’, dalla formula einsteiniana E=mc2) i viaggiatori sono entrati in una piega temporale, e il Tempo non è più quello conosciuto. Un salto di dimensione spazio/tempo li espone alla realtà nuova di un tempo in cui tutto esiste contemporaneamente, passato e futuro:

“Noi siamo quelli che sono persi

Noi siamo i pionieri

Quelli che costruiranno una statua per dieci secoli fa

O forse andranno 15 secoli più avanti…”

È un lungo viaggio anche in musica, un collage di tanti frammenti sonori che scivolano senza soluzione di continuità uno nell’altro.  A volte jazzati, a volte acustici, bombastici, meditabondi, frenetici. A volte puramente paesaggi sonori, bip smarriti nella Via Lattea, bip lanciati verso l’ignoto. Fino al dubbio finale, quando la realtà si è capovolta e nulla sembra più lo stesso:

“Io sono quello perduto, sono quello che temete

Sono quello che è andato sù nello spazio, o è rimasto dov’era, o non è mai esistito in primo luogo…”.

Molti critici parlano dei VDGG sottolineando l’eccessiva indulgenza di brani troppo lunghi, di intenzioni finali poco chiare. Questo brano in particolare può rientrare fra quelli troppo strecciati, ma inutile cercare nel prog ’canzoni’, non è questo il senso. I testi, la magnitudine musicale del progressive non sono per definizione succinti, compatti, col dono della sintesi. C’è sempre un riff che deraglia, una fuga in avanti non contemplata, una circolarità che torna e ritorna. Se amate il r’n’r o il pop di tre minuti avete sbagliato genere. Questo è territorio di esplorazione di un genere appena nato e con tante possibilità. Musica cerebrale, ricca di dettagli e nuances, di tensioni e rilasci, che richiede la stessa attenzione con cui è stata architettata. Quando l’hai vissuta fino in fondo è difficile dimenticarla, un ascolto di richiamo e ti prende ancora una volta alla gola e allo stesso tempo ti ritira dentro, seduttiva.

Passerà ancora qualche mese, e arriverà quello che è probabilmente il capolavoro assoluto, “Pawn Hearts”. Too much, too soon, nel giro di pochi anni quei VDGG non esisteranno più, anche se in trio senza Jackson incidono e suonano ancora oggi, parallelamente all’attività solista dell’irrefrenabile Peter. Ambizioni? Altissime. Successo? Solo di culto. Legacy? Una delle musiche più gratificanti di un periodo in cui – come già detto – la fantasia era al potere e tutto era possibile.

61 (continua). Qui le altre puntate.

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