Le prime note di WinwoodLa band che trasformò le note afroamericane nella musica del futuro

The Spencer Davis Group rimane in secondo piano nel pantheon della scena inglese, ma sarà ricordato, per decenni. Tre anni di vita per tre gran bei dischi, suonati e cantati e incisi alla grande. Read&Listen

Il primo amore non si scorda mai, come neanche il luogo del primo incontro.

Era l’inverno del ’66, era già un paio d’anni che compravo i singoli dei Beatles, Stones e tutta quella congrega di gruppi beat che riempivano i negozi di dischi (ahimè, non la radio) e le classifiche. Ma nulla di tutto questo era comparabile con il suono che usciva dal juke-box del baretto sui marciapiedoni del Lungotevere, di fronte al mio liceo di allora.

Quel ritmo col beat sui tom, l’organo che sorgeva come un’onda e portava via, e la voce. Quella voce. Amore al primo ascolto, con tutta la potenza e la compressione mono del juke-box, indimenticato pusher di emozioni a 45 giri. “Gimme Some Lovin’’, alle orecchie di un pischello che aveva appena scoperto la Vespina 50 e il Piper, era irresistibile.

“Well my temperature’s rising and my feet left the floor/Crazy people knockin’ cause they’re wanting some more”…. Le prime due righe più che raccontare una storia descrivevano quello che uno provava a sentirle. Beatles e Stones mi scuseranno, ma la mia strada verso il rock era tracciata, lì all’imbocco di Viale Mazzini, fra un tramezzino e una pizza bianca. Steve Winwood era stato nominato – senza sapere neanche chi fosse, senza neanche immaginare cosa sarebbe venuto dopo, Traffic e tutto il resto – stella polare, la mia via di apprendistato musicale segnata.

Stessa cosa qualche mese dopo, quando quell’Hammond e quella voce tornarono in pista, con un altro singolo strepitoso, “I’m A Man”. Ma le riviste musicali di allora, tipo Ciao Big, con qualche misero trafiletto annunciavano quello che in Inghilterra si sapeva già da tempo: lo Spencer Davis Group si stava sciogliendo. Ma come, appena scoperti e già finiti? Non sapevo che quella sensazione l’avrei provata molte altre volte, visto che Steve aveva un dono per tagliare corto ogni volta che le cose andavano alla grande (almeno da fuori). Scelte di vita, forse karma, chi lo sa. Però ogni volta quella voce mi avrebbe portato lontano.

È il 1963 quando un giovanotto che insegna tedesco e ama il folk e il blues, Spencer Davis, entra in un pub di Birmingham, il Golden Eagle, e sente suonare la band dei fratelli Winwood. Mervyn “Muff” suona la chitarra ed è il più anziano, vent’anni. Il fratellino ne ha quindici, e ha già passato più di metà della sua vita in scuole di musica, nel coro della Saint John’s Church, sui palchi delle feste di quartiere e dei club cittadini. Suona la chitarra e il pianoforte. È cresciuto in una famiglia dove la musica fluisce: sul giradischi i grandi del jazz e del blues, papà Lawrence è musicista semi-professionista e dopo il lavoro in fonderia la sera la sua dance band – lui al sax – suona jazz ballabile in tutti i locali della zona. Là fuori, nei tardi anni 50, il r’n’r sta sorgendo anche in Gran Bretagna.

Stevie a otto anni debutta dal vivo, Muff ricorda che «papà ci lasciava uno spazio di qualche brano per un r’n’r medley: a quel punto ci alzavamo, Stevie ancora con i pantaloni corti». Quando i due fratelli si staccano da papà e creano la Muff Woody Jazz band il piccolo Stevie è così palesemente sotto età che mettono il piano in modo che lui in faccia non si veda mai. Un piccolo wonder boy ben conosciuto sulla scena locale che suona con tutti, inclusi i musicisti di blues e jazz che vengono d’oltreoceano. 

Spencer ha dieci anni di più, ha tutti i dischi giusti, non avrà il tocco del giovane prodigio ma sicuramente un talento lo sa riconoscere e incorpora i due, Muff passa al basso, più un altro batterista del circuito, Pete York. Nasce una band, direzione musicale orientata al blues e r’n’b, con un nome da scegliere. Il primo è alquanto didascalico, Rhythm and Blues Quartet, il definitivo leggenda vuole che lo suggerisca Muff: «chiamiamolo Spencer Davis Group, a lui piace fare le interviste, così noi restiamo a casa a dormire».

A metà degli anni 60 il contesto inglese è il boom della musica nera d’importazione e tutto ciò che ne deriva. Blues e R’n’B americani sono i dischi su cui si modellano tutte le giovani band, ed è una generazione che – ognuno a modo suo – farà la storia della musica inglese: Beatles e Stones, Animals e Long John Baldry con Rod Stewart ed Elton John, Julie Driscoll e Brian Auger, Them e Who, Yardbirds e Clapton, Kinks e Fleetwood Mac e tanti altri.

Il beat del primo lustro del decennio, con l’aggiunta di una robusta dose di blues, si sta trasformando in rock-blues, e quella è una direzione. Poi c’è quella più orientata verso il soul e il r’n’b, ed è quella in cui vanno gli Spencer Davis. La voce da bambino-del-coro di Stevie si sta evolvendo, e muta in qualcosa di impensabile: una voce da già grande, piena di soul, che approccia il materiale originale con la naturalezza e la grinta di un nero d’oltreoceano, ma con almeno dieci o venti anni di meno. Modella la sua voce su quella di Ray Charles, e la rassomiglianza in certi passaggi è stupefacente.

Una notte del febbraio 1964, arriva in città Millie Small, 14enne jamaicana che ha un mega-hit con “My Boy Lollipop”. Con lei c’è anche il suo produttore, Chris Blackwell. È un giovane jamaicano di buona famiglia che ha aperto a Londra un’etichetta di import di musica caraibica, la Island (come la sua ’isola nel sole’), e licenzia hit d’oltreoceano a varie etichette. Chiede qual è «the hottest band in town» e lo portano a vedere il R’n’Blues Quartet, come ancora si chiama. Rimane a bocca aperta, e si propone come loro manager. La loro fama comincia a varcare i confini cittadini, e fanno un provino per la Decca, ma Blackwell li convince che otterrà un accordo migliore con la Fontana/Philips. Guardando già avanti a quel che sarà, sull’etichetta ci sarà scritto “An Island Production”.

Due mesi dopo esce il primo singolo, una versione di “Dimples” di John Lee Hooker, che viene però oscurata dall’originale uscito contemporaneamente. I singoli successivi vengono scelti insieme a Blackwell, il cui amico (e futuro produttore) Guy Stevens se ne procura tanti e buoni, cosa non scontata perché il mercato è ancora nelle prime fasi, e li fa sentire ai ragazzi che sono in tour continuo, sette sere a settimana, spesso otto per il doppio alla domenica (da cui il titolo della raccolta, “Eight Gigs a Week”).

Il secondo 45 è “I Can’t Stand it” è delle Soul Sisters, il successivo è un Motown, “Every Little Bit Hurts” di Brenda Holloway, scelta coraggiosa visto che è una ballata. Muff ricorda: «Pensavamo di avere con Stevie qualcosa di diverso dagli altri gruppi: poteva cantare brani basati sulle tastiere come anche basati su riff di chitarra. Potevamo tenere gli orizzonti aperti e mettere lui in mostra allo stesso tempo».

Il primo “Their First LP” arriva nell’estate ’65, è una sequenza di cover, come del resto sono quelli dei Beatles e degli Stones: i quattro sono già buoni musicisti, e le canzoni sono già ben costruite e suonate, con la voce di Stevie che mette il cappello su tutte: ci sono i tre singoli e poi “Searching” dei Righteous Brothers e la scatenata “Jump back” di Rufus Thomas, “It hurts me so”, “I can’t stand it” (la preferita di Ringo Starr, loro fan), e due di Winwood, bei blues, “Here Right Now” e “It Hurts Me So”. La voce si sparge e sono menzionati da molti dei loro colleghi più famosi come la loro band preferita, i Rolling Stones li portano con loro in tour. Le ragazze li assediano nei camerini. Ma come sempre manca quel hit che possa metterli sulla mappa.

Ci pensa Blackwell, che ha fatto venire dalla Jamaica un autore/cantante, Jackie Edwards, che ha già inciso una canzone con un ritmo battente, sorta di ska, “Keep On Running”: loro tiran su la ritmica e la fan diventare davvero una corsa a perdifiato, Stevie molla il piano, è solo chitarra, con la prima pedaliera fuzzbox importata in Inghilterra da un amico di Muff (per gioco, perchè si chiama The Big Muff), strumento chiave per tutto il garage-rock americano del periodo. Per produrli Blackwell non ha abbastanza soldi, deve chiedere un prestito, a garanzia le quote della sua futura etichetta. È uno dei finanziamenti da start-up più clamorosi nella storia del rock.

Il pezzo è veramente dinamite, non c’è niente in giro di quella potenza e originalità, un mix di garage rock e r’n’b che li porta dritti al #1, scalzando “Day Tripper” dei Beatles, abbastanza non solo per ripagare i debiti di Blackwell (che da quel momento potrà serenamente andare avanti con la sua Island) ma anche per comprarsi finalmente il marchio #2, l’Hammond B3, alleato fedele di una vita. Il marchio di fabbrica #1, la voce di Stevie, è potente e ammiccante insieme, con quegli strappi in alto, un po’ strozzati, che diventeranno riconoscibilissimi, impensabile sia di un limey di 17 anni. Tanto che molte radio negli Stati Uniti non la trasmettono perché pensano sia un nero a cantarla.

Nei primi giorni del ’66 arriva il secondo Lp, la banalità del titolo “The Second Album” a tradire il contenuto: c’è già un primo salto, di maturità, di competenza, di interpretazione. Stevie va dritto nelle braccia e nel canzoniere del suo ispiratore, con una versione jazzata grandiosa di “Georgia On My Mind”, e scala montagne misurandosi con grandi interpreti neri: 

“Look Away” del soulblues singer Garnet Mimms, intinta di gospel, apre la prima facciata; “Let Me Down Easy” è della grande Bettye Lavette (ancora oggi in piena attività a 75 anni), e Stevie la canta con la intensità di un uomo consumato; ci sono tre uptempo più scanzonati, “Please do Something” del soulman Don Covay, “Watch Your Step” del chitarrista blues rock americano Bobby Parker e “You Must Believe Me” degli Impressions di Curtis Mayfield. In mezzo, come nel primo Lp, una canzone o due cantata da Spencer, sorta di capatina onoraria (al pari, chessò di Ringo nei primi Beatles), che rivela anche la ragione per cui: qui sono due ballate folk (“I Washed My Hands In Muddy Waters” e “Since I Met You Baby”) gradevoli, nulla in confronto a un blues pazzesco di Steve, “Hey Darling”: immaginate un puro blues di Chicago, chessò Buddy Guy o Otis Rush, cantato con la voce di Ray Charles.

Lo Spencer Davis Group è ormai in orbita, con al comando un signorino fantasy che gode di una stima crescente. Prima di dedicarsi al terzo Lp, con il nuovo amico Eric Clapton getta i semi di una collaborazione che durerà per sempre. La band si chiama Powerhouse, e incide tre brani di blues per una compilation della Elektra sotto mentite spoglie. Ci si vede presto, cosa saran mai tre anni, abbiate fede (cieca). 

Il terzo album “Autumn ’66” (sempre più didascalici, ora le date) è la perfetta continuazione della traiettoria, un “Second Album” con tagliando e rettifica: apre ’Together Till The End of Time”, una seconda pesca Motown di Brenda Holloway, a cui Steve dona naturalmente un tono più romantico/drammatico. Ma nulla in confronto come prende e fa sua “When A Man Loves a Woman”, la voce più alta di Percy Sledge, o a come si cala in un superclassico del blues degli anni ’20 di Bessie Smith, “Nobody Knows You When You’re Down And Out” svisando sul pianoforte da localetto buio e fumoso, la voce vissuta che scende nelle caverne e poi vola in cielo:

“Una volta facevo la vita del milionario
Spendevo tutti i miei soldi, non mi importava
Portavo fuori tutti gli amici a far baldoria
Liquore di contrabbando, champagne e vino.

Poi ho cominciato a cadere così in basso
Ho perso tutti miei buoni amici, non avevo dove andare
Se metterò ancora le mani su un dollaro
Mi ci aggrapperò finché l’aquila non sogghignerà…

Quando ti rimetterai in piedi
Tutti vorranno essere i tuoi amici
Dico è davvero strano, senza dubbio
Nessuno ti conosce quando sei giù e senza un soldo“.

Ci sono poi fra le altre “High Time Baby’’ con la stessa fuzz guitar di Keep On Running’, la classica jam strumentale “On the Green Light”, tre brani cantati da Davis (fra cui il traditional “Midnight Special” e un classico, “Dust My Blues” di Elmore James) e due pezzi nuovi di Jackie Edwards, “When I Come Home” e “Somebody Help Me”, il secondo #1. L’album è veramente un bel disco, entra in classifica nei top 10 come gli altri due, anche più in alto, ma qualcosa comincia a rompersi.

Stevie si è stancato di una vita incessante, in fondo sono anni che non tira il fiato, e un po’ di dissapori ci sono come in qualsiasi band, soprattutto in quell’epoca. Decidono di prendersi una pausa e qualche mese per capire il da farsi. Però servirebbe un singolo per mantenere il momentum, il mantra (ossessivo) di tutte le band del periodo. Blackwell gli propone altre canzoni di Jackie Edwards, no grazie, ma a loro non viene nulla di interessante. Fermi in mezzo al guado, con Blackwell che insiste e gli prenota una sala prove sul retro del locale per eccellenza di quegli anni, il Marquee Club a Soho. «Se non vi inventate qualcosa», gli dice Blackwell, «siete nella merda».

«Saranno state le 11 di mattina», ricorda Muff nelle note di copertina, «e abbiamo cominciato a giocare con alcuni riff. Dopo una mezz’ora l’idea è venuta. Abbiamo pensato, accidenti questa è buona. A mezzogiorno avevamo finito il pezzo. Stevie aveva cantato/urlato qualcosa, tipo “gimme some loving”, e l’abbiamo chiamata così. E ce ne siamo andati giù a un caffè all’angolo. Dopo un po’ arriva Chris, che aveva visto gli strumenti accesi e lo studio vuoto, incavolato e urlante ’come potete farmi questo?!’. Ma eravamo molto sicuri di noi, e della nostra mezz’ora ben spesa. Quando l’ha sentita non poteva crederci. L’abbiamo incisa il giorno dopo, e quando la sera siamo andati a suonare dal vivo la reazione della gente è stata incredibile. Sapevamo di avere un altro #1». “Gimme Some Lovin’’ esce a ottobre ’66, incredibilmente arriva solo al #2, e per il mercato americano, dove arriverà al #7, viene prodotta da Jimmy Miller, che aggiunge cori femminili e percussioni, e la fa diventare quel riempipista che è ancora oggi.

 

Sembrerebbe tutto a posto, si riparte alla grande, ma Stevie ha già in mente qualcos’altro. Ha incontrato e suonato in jam con dei musicisti, sempre di Birmingham, all’Elbow Room. Jim Capaldi e Chris Wood e Dave Mason sono acid heads, menti e musicalità più aperte di quelle  con le quali si sente un po’ imprigionato con il suo quartetto di r’n’b. Ma c’è da chiudere l’esperienza precedente con un canto del cigno all’altezza. Stevie e Jimmy Miller in studio aggiungono una chitarra funky a una gran linea di basso, e delle vampate di Hammond e un ritornello con una melodia di note discendenti. È una versione deluxe di quelle tante facciate B che avevano già pubblicato e che i fan amavano: jam fra il blues e il jazz, l’organo di Steve in primo piano e bei groove sotto che non mollano mai, con i nuovi amici e futuri bandmates alle percussioni: “I’m A Man”, testo scritto al volo, è il brano che sigilla l’avventura.

Dopo tre anni belli intensi, nell’aprile 1967 c’è lo switch, da quel momento in poi sarà Traffic e la psichedelìa del periodo colorerà un nuovo corso meraviglioso. Blackwell li pubblicherà come primi artisti su quella che sarà l’etichetta indipendente più gloriosa della scena inglese, sapendo che «il fatto di avere con noi Steve, che tutti consideravano un genio, mi ha aiutato tantissimo, tutti volevano venire alla Island». Muff ne diventerà direttore artistico, e Spencer Davis troverà due rimpiazzi per i fratelli dando finalmente un senso al nome del gruppo, ma le top charts non le vedrà più.

“Quegli” Spencer Davis rimarranno un po’ in secondo piano nel pantheon della musica inglese: a differenza di qualsiasi band del periodo i dischi non verranno mai ripubblicati, solo qualche raccolta (questa è la più completa), reunion ovviamente neanche a parlarne, e tutto quello che li ricorderà, per decenni, è quell’instant hit con la doppia nota sul giro di basso e quell’Hammond che entra come un fiume in piena che Steve (non più Stevie) si porterà sempre dietro, come il migliore dei bis possibili.

Quei tre album sono il primo stadio di un decollo da urlo, prologo di nobiltà alla carriera di uno dei geni del rock. Ma – sia ben chiaro – sono anche dei gran bei dischi, suonati e cantati e incisi alla grande, foto e suono di un preciso momento in cui la musica inglese trasformò la matrice afroamericana nella musica del futuro.

66 (continua). Qui le altre puntate.

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