Il MaestroGiorgio Strehler, l’uomo dei superlativi assoluti

Uomo difficile, ossessionato dalla perfezione, malinconico (anzi malinconicissimo) e venerato alla stregua di una divinità. Come ricorda Cristina Battocletti in “Giorgio Stehler - Il ragazzo di Trieste” (La Nave di Teseo) viveva la sua estrazione borghese come una condanna alla banalità, da cui cercava di rifuggire trasformandosi nel burattinaio di se stesso

LaPresse Torino/Archivio storico Storico 11/11/1993

Strehler è la più grande contraddizione montata su due gambe che si possa immaginare. Per lui è impossibile non spendere superlativi assoluti e molto spesso di segno opposto.

Era anzitutto un uomo malinconicissimo, con un velo di nostalgia costante, come un rimpianto. «Sono un sentimentale che vive molto di passato e nel passato. Che soffre il passato. E mi arrabbio perché sfugge al dominio e alle speranze. Su di esso non è possibile influire. Allora cerco di scacciarlo, di esorcizzarlo, rifiutandomi per esempio di guardare le foto dei tempi andati. E poi c’è il fluire degli anni, lo scorrere della sabbia nella clessidra. Lento, inesorabile nemico. Una parte di me lo odia, l’altra, la più saggia, si sta abituando a questa, come ad altre idee».

Era un uomo difficile, pieno di fughe e di solitudini, che si piazzava senza preavviso a casa altrui alle nove della sera per uscirne alle sei del mattino parlando tutta la notte di progetti, teatro, sogni.

Gli piaceva andare nelle abitazioni borghesi con bambini per annusare l’odore di una famiglia, ficcando irrispettosamente la testa nel frigo per capire cosa mangiassero. Sebbene Strehler sapesse benissimo cosa fosse la borghesia, visto che ne faceva parte. Anzi, il problema era proprio che era solamente un borghese.

Lo faceva imbestialire la sua estrazione mediocre, senza la dignità del figlio del proletariato autodidatta, affrancatosi da solo, o della grande stirpe aristocratica. Si rinfacciava cioè di essere un borghese banale. «Quindi preferiva trasformarsi nel burattinaio di se stesso, mettersi una sciarpa bianca, truccarsi da Fellini senza esserlo», racconta Dettori.

Dell’amicizia con il regista romano Strehler amava farsi un vanto perché il riminese aveva il physique du rôle dell’artista internazionale. Per assecondarlo derogava anche ai suoi principi illuministi, interrogando gli I Ching alla mattina e avventurandosi perfino a farsi fare un oroscopo in francese, o meglio un ritratto psicoastrologico con calendario astrale.

Non sopportava di essere contraddetto. Era permaloso e si dava torto a fatica. Con chi gli osava opporre delle critiche chiudeva i rapporti, a volte solo temporaneamente, a volte in maniera definitiva. Come accadde con Luigi Lunari, il drammaturgo, regista, sceneggiatore, traduttore, che dopo un cammino lavorativo insieme, durato dal 1960 al 1982, per l’adattamento di testi di Brecht, Shakespeare e Čechov, divenne il detrattore principe del Maestro. Dalla loro dolorosissima rottura, forse dovuta al fatto che Strehler si rifiutò di mettere in scena un testo di Lunari, ne scaturì un pamphlet, “Il Maestro e gli altri”, in cui via Rovello era descritta come un luogo di terrore, manovrato da un dominus che badava soprattutto al benessere dei suoi capelli e alle circonvoluzioni del suo lupetto di lana nera. «Spento il proprio io, niente valeva più la pena di un pensiero», scrisse Lunari.

Di questa parodia, di cui venne rappresentata anche una riduzione teatrale, rise lo stesso entourage del Piccolo, che si riconobbe nei nomi vagamente storpiati, fino a quando alcune pagine del libello divennero uno dei pilastri dell’accusa alla base dell’indagine dei fondi CEE.

«Era traviato dall’eccessiva sottomissione degli altri», conviene Claudio Magris, che trasaliva quando, durante le prove del “Faust”, vedeva una ragazza, ferma ai lati del palcoscenico, con il compito di detergergli la faccia. «Bisognava tenergli testa», continua il professore, «e allora era molto simpatico». Ma in realtà questo era permesso a pochissimi.

Non poteva sopportare i giudizi sfavorevoli, soprattutto sui giornali. Ne è testimone una lettera di fuoco del dicembre 1976 in cui contestava lo scrittore Enrico Filippini, reo di aver pubblicato un reportage critico nei confronti del PT sulla “Repubblica”, una testata che Strehler considerava contro di lui. «La scelta di un pagliaccio come Arbasino per l’apertura della pagina è di per se stessa una presa di posizione… Arbasino, a parte che non è nessuno, che non conta niente, che non è più nemmeno un pamphlettista ridicolo, non ha nessun titolo per parlare del Piccolo Teatro e di me…» Oggi sarebbe stato denunciato per diffamazione.

Incuteva un rispetto quasi sacrale, grazie a un alone mitico, se non mistico, di cui talora si approfittava per fare il prepotente. Sapeva di essere diventato negli anni un fantasma, un idolo, una specie di divinità cui era concesso esprimersi in mugugni, mentre l’interlocutore doveva scervellarsi per capire cosa intendesse dire.

Comunicava direttamente con la produzione attraverso una linea speciale, ribattezzata «uno» sulla falsariga di quella rossa tra il Cremlino e la Casa Bianca, che faceva squillare un telefono bianco in mezzo a tanti grigi.

Stella Casiraghi, appena ventenne, ricorda la paura nelle ore passate fuori dal suo studio, come accade nei ministeri, in attesa di un colloquio di lavoro. Era tempo di Natale, e Casiraghi ha impresso come fosse oggi l’ingresso nello studio bianco con l’albero bianco, ma al buio: «Era fragile, di una fragilità diversa da quella contemporanea. Veniva ferito da tutto, ma poi esplodeva in una vitalità esuberante».

Di questo suo “male oscuro” scriveva spesso ad Andrea: «Qui, sul cuore, mi pesa tanta vita, mia e di altri, troppo spesso sbagliata. Mi pesa il male che ho fatto e che ho ricevuto. Mi pesa il dolore che ho dato e che mi hanno dato. Pesa tutto. Siamo quelle piccole cose che siamo, grumo di sangue che batte per un po’ e poi finisce».

Forse per quella latente e a volte conclamata depressione non riusciva a stare dietro alle cose e causava seri problemi diplomatici con altri teatri che gli proponevano ingaggi e a cui lui non rispondeva.

È del 1951 una lettera di Luigi Oldani su carta intestata della Scala: «Caro Strehler, decisamente è impossibile mettersi in comunicazione con te, malgrado la distanza tra la Scala e la tua casa o il Piccolo Teatro sia… quella che è! Ti avevo pregato di favorirmi delle risposte: renditi conto che tra qualche giorno deve essere pubblicato il cartellone…»

Non se la passavano meglio in via Rovello, dove senza il suo placet il lavoro non riusciva a procedere. A far da cuscinetto era la solita Vinchi che sollecitava, da parte di Grassi, la progressione dei lavori, fin dei minimi dettagli con urgenza.

Naturalmente quello non rispondeva, e allora l’altro Dioscuro finiva per sbottare: «Non è possibile vivere così. Diventa un patema d’animo per tutti. Non è possibile che Strehler sia sempre in ritardo con tutti, in tutte le occasioni. La dispersione, il disagio, il danno infine che ciò crea è enorme».

I suoi appuntamenti bucati, le immancabili procrastinazioni diventavano oggetto di proverbiali battute di Squarzina. E passi se questo accadeva nei teatri italiani, dove il mancato rispetto dei tempi faceva parte del “pacchetto Strehler”. Questo comportamento offendeva in maniera irreversibile i general manager di importanti istituzioni internazionali.

L’archivio di Trieste è pieno di lettere di richiamo, anche piuttosto buffe. Una per tutte, quella di Rudolf Bing, general manager del Metropolitan di New York, del luglio 1957: «Dear Signor [sic] Strehler, sono arrabbiato di non aver ricevuto alcuna risposta da lei».

A volte il Maestro cercava di correre ai ripari, come quando si scusò con un lunghissimo telegramma a Moravia, cui aveva probabilmente commissionato un lavoro: «Caro Moravia sono molto dispiaciuto per ciò che accade – stop. Mio silenzio est probabilmente deplorevole et giustifica anche irritazione et perplessità – stop. Altre perplessità sono nate dopo diverse letture circa struttura varie scene tuo lavoro – stop. […] Prego comprendere limpidezza della mia posizione et mio rispetto verso tua opera».

Spesso appariva involontariamente arrogante nella postura fisica: passi marcati, aria austera e semiseria, mento alto, mascella protesa.

Sapeva però anche essere irresistibilmente simpatico e divertente. Inventava paradossi deliziosi per fare il verso ad amici e nemici. Apostrofava persone importantissime definendole “marrani”, pronunciando l’aggettivo con la voce bassa e lentissima, arrotando bene le erre, facendo ridere tutti.

A volte si faceva protagonista di grandi spettacoli kafkiani, esordendo in soliloqui, urlando come un pazzo nella Scala vuota contro un ipotetico giornalista nascosto con un microfono per spiarlo e di cui alla fine non c’era traccia.

«Quando lo ascoltavo, sentivo che il mondo straordinario della commedia dell’arte, di secoli di teatro rivivevano in lui, che era Arlecchino, Macbeth, Amleto. Era tutto. Quando insegnava al cantante come doveva essere Falstaff, lui era Falstaff, grandissimo nelle imitazioni e nelle esibizioni canore», ricorda Muti.

da “Giorgio Stehler – Il ragazzo di Trieste. Vita, morte e miracoli”, di Cristina Battocletti, La Nave di Teseo, 2021, pagine 448, euro 20

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