Blow-UpL’arte del display. Alcune considerazioni a margine della mostra di Elad Lassry al PAC di Milano.

Il ritorno di Elad Lassry in Italia, con una grande personale al PAC di Milano fino al 16 settembre, conferma lo spiccato interesse e la continua attenzione che da qualche anno a questa parte susci...

Il ritorno di Elad Lassry in Italia, con una grande personale al PAC di Milano fino al 16 settembre, conferma lo spiccato interesse e la continua attenzione che da qualche anno a questa parte suscita il suo lavoro.

Tuttavia il giudizio su questo trentacinquenne artista americano di origini israeliane non è affatto unanime. Se infatti la sua produzione da una parte riscuote i consensi del mercato e il gradimento di una vasta porzione del collezionismo internazionale, dall’altra ogni sua mostra solleva dubbi, incertezze, fomenta dibattiti anche molto polemici sulla qualità effettiva e sul valore delle opere proposte.
Ma, tutto sommato, è la solita vecchia storia: un’artista che divide, è un artista che fa parlare di sé; un’arte che somiglia a una perfetta operazione commerciale funziona, poiché fa vendere. Gira e rigira, son tutti contenti!

Blow up, dal canto suo, preferisce nel merito astenersi, ma solo dopo aver avanzato una riflessione circa la presenza di Lassry sulla scena internazionale dell’arte.
Ebbene, le considerazioni da fare sono due. La prima, su cui ci dilungheremo un po’ di più, è senza dubbio di ordine storico-critico.
Fin dai suoi esordi, e la mostra milanese non fa che ribadirlo, l’artista si è interrogato sui rapporti fra percezione e rappresentazione visiva e sulle modalità con cui le immagini, create in funzione di un evento espositivo, vengono ricevute dal pubblico, ma lo ha fatto senza incappare nell’eccessivo rigore della generazione neoconcettuale dei vari Christopher Williams, Sharon Lockhart, Jack Goldstein, che nel corso degli ultimi quindici anni ha impostato severe linee-guida con cui lo stesso Lassry ha dovuto confrontarsi. Non ha rinnegato i padri senza mezzi termini, ma, in un certo senso, ha avvertito l’esigenza di correggerne le rotte e farsi portavoce di un’istanza di rilettura e ripensamento di alcune problematiche individuate in precedenza.

Ad esempio, l’assunzione di strategie comunicative provenienti dall’editoria e dalla pubblicità, ora non ha più l’obiettivo di esercitare un’azione critica, radicale contro il sistema massmediatico, ma solo di prendere le distanze da esso, come se fosse già metabolizzato. Le immagini, in altre parole, risultano sciolte da qualsiasi vincolo, appaiono come neutralizzate.
Perfettamente integrate, assimilate al lessico quotidiano esse vengono usate da Lassry come segni di un alfabeto elementare, come valori arbitrari e convenzionali articolabili a piacere. A questo proposito l’artista parla di raggiungere la massima “apertura” nella rappresentazione. Pertanto le “figure”, anche quelle di origine fotografica, non devono più pagare dazio alla realtà esterna, ma, al tempo stesso, nemmeno riferirsi a ipotetici immaginari collettivi come avrebbe preteso la cultura postmoderna. Tutte le funzioni e i significati attribuibili all’arte si esauriscono nello spazio della singola mostra.
Ciò detto, non siamo affatto di fronte al rilancio reazionario dell’astrazione come la intendevano le avanguardie neoplastiche di Primo Novecento, o a un revival neomoderno, come farebbero sospettare la scelte formali del giovane artista: parametri di composizione uniformi, moduli ripetitivi con alcune micro variazioni, cornici monocrome in corrispondenza dei toni dominanti, formati di stampa e impaginazione standardizzati, orientamenti e disposizioni delle opere sulle pareti in base a un disegno sintetico e razionalistico dell’allestimento; poiché è del tutto assente la spinta utopista, la volontà concreta, positiva di trasformazione del mondo attraverso il progetto. Non c’è traccia di ideologia nella posizione di Elad Lassry. Lo stesso dicasi per l’idea di stile e di “specificità” dei mezzi usati.
Egli rifiuta di possedere un’identità da “fotografo tradizionale”, in quanto non ne accetta le logiche e le modalità compositive, sebbene, a volte, certe sue soluzioni “fotogeniche” lo lascerebbero intendere; preferisce piuttosto essere considerato uno scultore. A dire il vero anche questo è un termine inadeguato, visto che i suoi presunti “oggetti” tendono a somigliare a dei collage o, ancora meglio, a degli assemblages i cui elementi materiali aspirano ad avere un’ostensione, un aggetto fuori dalla superficie incorniciata e che però, puntualmente, si ostinano a contraddire, riportando le immagini al livello di mere illusioni percettive, sospese all’interno di tante teche virtuali.

Questa sorta di tensione sulla soglia è il centro nevralgico dell’opera. Il momento in cui le superfici e i volumi percepiti, il fondale e il proscenio, le spinte e controspinte dei piani fra cui rimbalza lo sguardo dello spettatore, cercano un irraggiungibile punto di equilibrio.
Dentro queste istallazioni, in apparenza così armoniche, così “euritmiche”, si insinua un carattere “nervoso”, come direbbe l’autore, perturbante, attivato dall’esperienza transitoria e contingente dei singoli, molteplici punti di vista. In questo affidare le sorti delle immagini al loro pubblico, vero proprietario e unico giudice, consiste il significato di quell’ “apertura” cui prima accennavamo.

Questo capita anche con le proiezioni filmiche, assai frequenti nelle mostre dell’americano. Durante lo svolgimento della pellicole, che in fondo sono fatta di una serie di istantanee fotografiche, il movimento sembra rallentare, il rumore scomparire, la storia frantumarsi. Tutto ciò che dovrebbe essere vitale, realistico tende a cristallizzarsi in immagini statiche. Purtuttavia non resta segregato entro il perimetro fisso di un inquadratura, nella gabbia geometrica della cornice e della parete corrispettiva: ciascun supporto, ciascun contenitore funziona, in gergo tecnico, come un display, un dispositivo mobile per trasferire immagini nello spazio, per veicolare informazioni, desideri, idee, emozioni e tanto altro, esattamente come accade con i computer portatili, i cellulari, gli smartphone, i tablet.
Al di là della metafora tecnologicamente avanzata, i display di Elad Lassry vogliono emulare una pratica abituale collettiva in cui l’esecuzione dell’utente è essenziale. Senza di essa, infatti, non solo sarebbe impossibile la gestione delle immagini, ma neanche la comunicazione e le varie attività quotidiane potrebbero attuarsi. Ciò significa che l’individuo, come spettatore mobile e come essere sociale, è il vero baricentro di questo sistema visuale, ideato e costruito a misura d’uomo. Solo in questo modo le immagini presentate raggiungono la piena visibilità e la massima comprensibilità. Soltanto nel percorso di vista individuale gli oggetti trovano un senso e una giustificazione.

Un lavoro quindi, che a primo acchito poteva sembrare formalistico, decorativo, erede di un modernismo espresso in chiave estetizzante, vuoto e autoreferenziale, dimostra, a sorpresa, di essere relazionale. Certo non si tratta di partecipazione fisico, empatico, corporale come poteva accadere nelle esperienze delle avanguardie postbelliche, dure reazioni al modernismo asfittico e claustrofobico, ma di una forma di coinvolgimento più sottile, rarefatta, anestetizzata e smaterializzata come può accadere solo nell’epoca di internet e dei media digitali.
La sospensione del giudizio, dell’impegno, con la conseguente mancanza di finalità etiche ci sposta sulla seconda delle due considerazioni di cui dicevamo all’inizio. Detto in breve, per poi lasciare l’approfondimento ad altre occasioni e altri post, la ricerca estetica di Lassry è il rovescio di un’altra tendenza, o comunque di una larga gamma di fenomeni apparsi nell’arte contemporanea più recente, protesa a recuperare le possibilità di un intervento trasformativo nel mondo e nella realtà sociale, a caricare di significato politico e morale sia i progetti sia le riflessioni teoriche, che non prende le distanze, ma che al contrario desidera tornare a un impegno diretto, proprio come è emerso dalla Biennale di Berlino e come sembra risultare dalla Documenta di Kassel ancora in corso.

Collie (Blue Bars), 2012, Courtesy Massimo De Carlo

Four Braids (Blue), 2012, Courtesy Massimo De Carlo

Short Ribs Eggs, 2012, Courtesy Massimo De Carlo

Untitled (Passacaglia), 2010, Courtesy Massimo De Carlo

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