Blow-UpRaccontare il lavoro e la vita dell’arte. Ugo Mulas e la fotografia.

Il primo incontro, dal vivo, con l'arte, credo valga un po' per tutti, non avviene subito. La visita alle mostre viene dopo gli ormai consueti preliminari illustrati. Prima ci sono i libri, i giorn...

Il primo incontro, dal vivo, con l’arte, credo valga un po’ per tutti, non avviene subito. La visita alle mostre viene dopo gli ormai consueti preliminari illustrati. Prima ci sono i libri, i giornali, i manuali scolastici, la navigazione sul web e poi arrivano i musei e le gallerie. L’arte ha sempre delegato l’immagine fotografica a rappresentarla nelle sedi della comunicazione diffusa, a fare le sue veci presso il grande pubblico, ma tale mediazione non ha fatto altro che sospendere, spostare, rimandare il momento fatidico dell’incontro.

Si sa, la fotografia, nonostante gli sforzi, non restituisce per intero l’emozione dell’ “a tu per tu”, l’ebrezza inmitabile del contatto con l’opera: condizioni del resto inevitabili per avere un corretto completamento dell’esperienza estetica. La duplicazione tecnica di per sè si limita ad allontanare l’immagine dell’opera dallo spazio vitale dell’arte, cioè dai luoghi dove essa è preposta ad accogliere i suoi partner-spettatori, a dialogare con loro e a trasmettere senso attraverso di loro. Insomma, la virtualità delle immagini non può surrogare troppo a lungo la realtà perentoria, inalienabile dei fatti e delle azioni. A un certo punto, deve cedere.

Ugo Mulas, è stato forse il primo autore italiano a comprendere i rischi e i limiti della documentazione fotografica dell’arte. Da spiccato osservatore “mondano” qual era, pensava, con grande lungimiranza, che “fotografare l’arte” non dovesse riassumersi nella semplice riproduzione dell’oggetto artistico in sé, ma dovesse inquadrarsi in un contesto molto più ampio.

L’impronta etica a carattere fortemente umanistico, molto presente nella pratica reportagistica del secondo dopoguerra, contribuì in modo netto al suo modo assai singolare di intendere e di usare la fotografia. Sulla scorta di tale formazione Mulas trasferì la sua attenzione descrittiva dalle pareti, mi si passi la metafora, ai pavimenti, ossia agli spazi dove si muovevano gli utenti delle mostre; si soffermò sui modi con cui le persone guardavano e commentavano le esposizioni; si concentrò, infine, sugli artisti colti nel corso della progettazione, realizzazione ed esibizione del loro lavoro. In altre parole, per Mulas, la “scena artistica”, il teatro dove si esercitavano le relazioni umane, era l’elemento più capace di esprimere e veicolare il valore profondo dell’arte: il senso dell’incontro.

Fino al 9 settembre al palazzo della Triennale di Milano non perdete l’occasione di visitare la mostra “Ugo Mulas: Esposizioni – dalle Biennali a Vitalità del Negativo”, per ritrovare il corrispettivo visivo di quanto abbiamo detto.
Le immagini esposte, per buona parte inedite, rivelano appunto quanto la ricerca fotografica di Mulas fosse interamente rivolta all’analisi della produzione e della fruizione dell’arte.
Dalla fine degli anni cinquanta in poi l’autore perlustra instancabilmente musei pubblici, gallerie, case e collezioni private d’Europa e d’America, allo scopo di testimoniare, di raccontare la vita, o meglio le vite dell’arte.

L’opera materiale fa da semplice comparsa, è giusto una cornice di sostegno, mentre gli artisti, gli amici, i critici, i vari intellettuali e i collezionisti, più o meno famosi, più o meno importanti, si ergono come protagonisti assoluti: tra una chiacchiera al caffè e una gita sul traghetto a Venezia, tra risate calorose e piccole smorfie ironiche, tra pose assorte davanti a grandi capolavori e sguardi frettolosi o distratti, le dinamiche dello scambio e della comunicazione restano al centro dell’obiettivo. Vale certamente per le Biennali ma anche, ad esempio, per un evento “festoso” come Sculture nella città, svoltosi a Spoleto nel 1962. Nella cittadina umbra nuove “installazioni” scultoree sono imposte sulla ribalta urbana come sorprendenti apparati scenografici e quinte teatrali. La città diventa, allora, una palcoscenico all’aperto pronto a interagire con gli abitanti e i passanti, ma, al contempo, è anche una grande officina del progetto, backstage e laboratorio dove lo spettacolo si allestisce per poi andare a debuttare sulla scena reale. Questa fase preparatoria, quest’anteprima dell’evento, risucchia lo sguardo “critico”, a dirla con Umberto Eco, del Mulas-fotografo. Basti ricordare la memorabile sequenza fotografica con Lucio Fontana che si accinge a sferrare un attacco “tagliente” alla tela distesa, o le numerosissime esplorazioni-conversazioni fotografiche all’interno degli atelier o delle case-studio di artisti come Consagra, Calder, Rauschenberg, per non parlare di tutti gli altri cui viene riservata un’attenzione magari più occasionale ma non per questo meno capace di identificarne le peculiarità artistiche.
L’uomo, quindi, è sempre in primo piano. Ne danno una testimonianza ineccepibile le miriadi di immagini scattate a New York negli anni sessanta le quali, proprio nell’epoca del trionfo dell’oggetto iconico, preferiscono ritrarre la vita quotidiana dei singoli personaggi e dei loro sodali, nel tentativo però di evidenziarne le personalità eccezionali, le curiosità memorabili. Capolavoro di questi incontri molto movimentati, concitati è, paradossalmente, una piccola sequenza appena sussurrata che ha come protagonista Marcel Duchamp. Il gigante dell’arte contemporanea, arrivato a fine carriera, compì la sua prova d’attore magistrale: la rappresentazione di se stesso, sul filo di una sublime ironia, nell’atto elementare di vivere, di farsi osservare vivente, recitando con uno humour e una sottigliezza senza eguali. Ripreso di spalle davanti a una scultura di Brancusi, o che fa capolino da dietro la tendina dello studio, oppure seduto come un anziano qualunque su una panchina del parco, Duchamp non fa nulla (o quasi), sembra vagare altrove, nascondersi per lasciarsi guardare come se fosse un autentico ready-made.

Le registrazioni di ciò che potremmo chiamare i momenti dell’artista “al lavoro” o i tratti salienti dell’esecuzione continuano senza sosta per tutto il decennio. Negli ultimi anni, infine, entrano in contatto con una nuova stagione dell’avanguardia artistica, che proprio sull’analisi e la messa in scena dei medesimi processi incominciava a basare l’organizzazione dei suoi eventi pubblici. Insomma, in un certo senso, la ricerca fotografica di Mulas era riuscita a intuire, o forse a profetizzare, i nuovi percorsi dell’estetica contemporanea. L’opera materiale, il manufatto plastico, inizia a perdere la staticità, l’inerzia, la solidità canonica lasciando il posto al puro pensiero, pronto a fluire nel gesto, nell’azione e nell’interazione fra artista e spettatore.
La mostra-happening dal titolo Campo Urbano a Como nel 1969, ma soprattutto Vitalità del negativo a Roma nel 1970, evento emblematico di questo periodo di rinnovamento in Italia, impongono una nuova visione e una nuova fruizione dell’arte contemporanea, proprio quella che Mulas aveva sempre cercato.
Ma a quel punto colui che aveva saputo meglio di ogni altro leggere il circuito vitale dell’arte, i suoi rapporti relazionali, i suoi processi, quei significati linguistici e simbolici che si esplicavano al cospetto della realtà esterna attraverso il video, la narrazione, la performance, l’istallazione, doveva venire allo scoperto, emergere dal buio, autoritrarsi. Anche Ugo Mulas, di lì a poco, con la celeberrima serie delle “Verifiche”, avrebbe svelato fotograficamente i segreti vitali, presenti, ineliminabili del suo lavoro d’artista.

“Fotografie di Ugo Mulas © Eredi Ugo Mulas. Tutti i diritti riservati”

“Fotografie di Ugo Mulas © Eredi Ugo Mulas. Tutti i diritti riservati”

“Fotografie di Ugo Mulas © Eredi Ugo Mulas. Tutti i diritti riservati”

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