Cinema
28 Ottobre Ott 2018 0900 28 ottobre 2018

Eros, thrilling e horror, il vero Hitchcock ce lo spiega Truffaut

Il favoloso libro-intervista di Truffaut a Hitchcock. Due numi del cinema che si confrontano su tutto: dalla tecnica, alla costruzione dei personaggi, alle corde da muovere nello spettatore

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Due geni a confronto in un libro ormai di culto. L’autore dei Quattrocento colpi interroga provocatoriamente quello di Psycho. Analizzando la vasta produzione di Hitchcock, i due parlano di invenzioni visive, montaggio, taglio delle inquadrature, narrazione. Ma il discorso sfocia volentieri nella sfera del sogno, dell’eros, delle emozioni e svela la figura enigmatica e geniale di Hitchcock, tanto rigoroso e metodico nella sua arte quanto umorale e lunatico nelle sue relazioni con il mondo. Un viaggio ipnotico nella mente di un uomo che con i suoi film è riuscito a segnare la storia della settima arte, ma soprattutto un grande libro sul cinema, frutto di lunghi colloqui tra due artisti consapevoli degli strumenti della propria arte.

Alfred Hitchcock (1899-1980) è il maestro del thriller cinematografico. Nato a Londra, è approdato a Hollywood nel 1939. Da allora ha diretto alcuni dei più grandi capolavori della storia del cinema.

François Truffaut (Parigi 1932-1984) è uno degli autori più amati del cinema degli ultimi decenni, con film come I quattrocento colpi, Jules e Jim, Effetto notte, La signora della porta accanto. Regista dal 1959, creatore con Godard, Malle, Resnais, Chabrol, e Rohmer della Nouvelle Vague, è stato teorico del cinema e critico di punta dei Cahiers du Cinéma.



Un estratto da Il cinema secondo Hitchcock, di François Truffaut (Saggiatore)

Tutto è iniziato da una caduta in acqua.
Durante l’inverno del 1955, Alfred Hitchcock venne a lavorare a Joinville, allo studio Saint‑Maurice, per la post‑sincronizzazione di Caccia al ladro, di cui aveva girato gli esterni sulla Costa Azzurra. Il mio amico Claude Chabrol ed io decidemmo di andare a intervistarlo per i Cahiers du Cinéma. Avevamo preso in prestito un magnetofono per registrare questa conversazione, che volevamo lunga, precisa e fedele.
C’era poca luce nell’auditorio dove lavorava Hitchcock, mentre sullo schermo sfilava senza interruzione (in anello) una breve scena del film che mostrava Cary Grant e Brigitte Auber mentre guidano un motoscafo. Nell’oscurità, Chabrol ed io ci presentiamo ad Hitchcock il quale ci chiede di andare ad aspettarlo al bar del teatro di posa, dall’altra parte del cortile. Usciamo abbagliati dalla luce del giorno e commentando con l’entusiasmo dei veri fanatici del cinema le immagini di Hitchcock di cui abbiamo appena visto una primizia, ci dirigiamo dritti verso il bar che si trova là, a quindici metri. Senza rendercene conto scavalchiamo tutti e due con lo stesso passo il sottile bordo di una grande vasca gelata, dello stesso colore grigio del bitume del cortile. Il ghiaccio scricchiola subito e ci ritroviamo nell’acqua fino al petto, inebetiti. Domando a Chabrol: «E il magnetofono?». Alza lentamente il braccio sinistro e tira fuori dall’acqua l’apparecchio tutto gocciolante. Come in un film di Hitchcock la situazione era senza via di uscita: la lieve pendenza della vasca concava ci rendeva impossibile raggiungere il bordo senza scivolare di nuovo. Ci sarebbe stato bisogno della mano caritatevole di un passante per tirarci fuori di là. Finalmente usciamo e una costumista, che crediamo piena di compassione, ci trascina verso un camerino dove possiamo spogliarci e far asciugare i vestiti. Mentre raggiungiamo il camerino ci dice: «Ebbene, miei poveri ragazzi, siete delle comparse del Rififi? – No signora, siamo giornalisti. – Allora, in questo caso, non posso occuparmi di voi!».
È quindi tremando nei nostri abiti ancora inzuppati che ci presentiamo di nuovo ad Alfred Hitchcock qualche minuto più tardi. Ci guardò senza fare commenti sul nostro stato e volle proporci un nuovo appuntamento per la sera stessa all’Hotel Plaza Athénée.
L’anno dopo, quando tornò a Parigi, ci individuò immediatamente in mezzo a un gruppo di giornalisti parigini e ci disse: «Signori, penso a voi due ogni volta che vedo dei cubetti di ghiaccio che si urtano in un bicchiere di whisky».
Dovevo apprendere qualche anno più tardi che Alfred Hitchcock aveva reso più bello l’incidente arricchendolo di un finale alla sua maniera. Secondo la versione Hitchcock, così come la raccontava ai suoi amici di Hollywood, quando ci eravamo presentati davanti a lui dopo la nostra caduta nella vasca, Chabrol era vestito da curato e io da agente di polizia!
Se, dieci anni dopo questo primo contatto acquatico, mi è venuto il desiderio imperioso di interrogare Alfred Hitchcock nello stesso modo in cui Edipo consultava l’Oracolo è perché, nel frattempo, le mie esperienze nella realizzazione dei film mi hanno fatto apprezzare sempre più l’importanza del suo contributo all’esercizio della regia.
Quando si guarda attentamente la carriera di Hitchcock, dai suoi film muti inglesi a quelli a colori di Hollywood, si scopre in essa la risposta a qualcuno dei problemi che ogni cineasta deve porsi e dei quali questo: come esprimersi in termini di pura rappresentazione visiva? non è il meno importante.
Il cinema secondo Hitchcock è un libro di cui non sono l’autore, ma soltanto l’iniziatore e, oso precisarlo, il provocatore. Si tratta per la precisione di un lavoro giornalistico, avendo Alfred Hitchcock un bel giorno (sì, quello fu per me un bel giorno) accettato l’ipotesi di una lunga intervista di cinquanta ore.
Ho quindi scritto a Hitchcock per proporgli di rispondere a cinquecento domande attinenti esclusivamente alla sua carriera, considerata nel suo svolgersi cronologico.
Proponevo che la discussione vertesse più precisamente su:
le circostanze che circondano la nascita di ogni film;
l’elaborazione e la costruzione della sceneggiatura;
i problemi di regia particolari di ogni film;
la stima fatta da lui stesso del risultato commerciale e artistico dei singoli film in rapporto alle speranze iniziali.


Hitchcock accettò.
L’ultima barriera da superare era quella del linguaggio. Mi rivolsi alla mia amica Helen Scott, del French Film Office, di New York. Americana educata in Francia, aveva la completa padronanza del vocabolario cinematografico nelle due lingue ed era dotata di una vera solidità di giudizio, di rare qualità umane che facevano di lei la complice ideale. Un 13 agosto – data del compleanno di Hitchcock – siamo arrivati a Hollywood. Ogni mattina, Hitchcock passava a chiamarci al Beverly Hills Hotel e ci portava al suo ufficio allo Studio Universal. Ognuno di noi era dotato di un microfono a collare, e nella stanza vicina un tecnico del suono registrava le nostre parole: sostenevamo ogni giorno una conversazione ininterrotta dalle nove del mattino alle sei del pomeriggio. Questa maratona continuava intorno al tavolo anche durante i pasti che consumavamo sul posto.
Dapprima, Alfred Hitchcock, al meglio della forma, come sempre nelle interviste, si mostrò aneddotico e divertente, ma al terzo giorno cominciò a rivelarsi più serio, sincero e realmente autocritico, raccontando minuziosamente la sua carriera, i suoi colpi di fortuna e di sfortuna, le difficoltà, le ricerche, i dubbi, le speranze e gli sforzi.
Poco alla volta ho notato il contrasto tra l’immagine dell’uomo pubblico, sicuro di se stesso, volentieri cinico, e quella che mi sembrava essere la sua vera natura: un uomo vulnerabile, sensibile ed emotivo, che sente profondamente, fisicamente, le sensazioni che spera di comunicare al suo pubblico.
Quest’uomo che meglio di ogni altro ha filmato la paura è lui stesso un pauroso e suppongo che la sua riuscita sia legata a questo tratto del carattere. Lungo tutta la sua carriera Alfred Hitchcock ha provato il bisogno di proteggersi dagli attori, dai produttori, dai tecnici, perché le minime debolezze o i più piccoli capricci di uno di essi possono compromettere l’integrità di un film. Per lui il modo migliore di proteggersi era quello di diventare il regista da cui tutte le star sognano di essere dirette, diventare il produttore di se stesso, saperne di più, dal lato tecnico, degli stessi tecnici.
Gli restava ancora da proteggersi dal pubblico e per questo Hitchcock ha cominciato ad affascinarlo terrificandolo, facendogli ritrovare tutte le forti emozioni dell’infanzia quando si gioca a rimpiattino dietro i mobili della casa tranquilla, quando si sta per essere presi a mosca cieca, quando la sera, nel proprio letto, un giocattolo dimenticato su un mobile diventa una forma misteriosa e inquietante.
Tutto questo ci porta alla suspense che certi – senza negare che Hitchcock ne sia il maestro – considerano come una forma inferiore di spettacolo mentre è, in sé, lo spettacolo.
La suspense è prima di tutto la drammatizzazione del materiale narrativo di un film o almeno la presentazione più intensa possibile delle situazioni drammatiche.


Un esempio. Un personaggio esce di casa, sale su un taxi e corre verso la stazione per prendere il treno. È una scena normale all’interno di un film medio.
Ora, se prima di salire sul taxi quest’uomo guarda il suo orologio e dice: «Mio Dio, è spaventoso non prenderò mai il treno», il suo percorso diventa una pura scena di suspense, perché ogni semaforo, ogni incrocio, ogni vigile, ogni cartello stradale, ogni frenata, ogni movimento della leva del cambio vanno a intensificare il valore emozionale della scena. L’evidenza e la forza persuasiva dell’immagine sono tali che il pubblico non si dirà: «In fondo, non ha poi così fretta», o meglio: «Prenderà il prossimo treno». Grazie alla tensione creata dalla frenesia dell’immagine, l’urgenza dell’azione non potrà essere messa in dubbio. Una tale decisione di drammatizzazione non può funzionare senza arbitrarietà, ma l’arte di Hitchcock sta proprio nell’imporre questa arbitrarietà contro cui si ribellano a volte gli «spiriti forti» che parleranno allora di inverosimiglianza. Hitchcock dice spesso di non curarsi della verosimiglianza, ma in realtà egli è raramente inverosimile.
Per la verità, organizza i suoi intrecci partendo da una straordinaria coincidenza che gli fornisce la situazione forte di cui ha bisogno. Poi, il suo lavoro consiste nel nutrire il dramma, nell’annodarlo sempre più stretto dandogli il massimo di intensità e di plausibilità prima di scioglierlo molto rapidamente dopo che ha raggiunto il parossismo.
Come regola generale le scene di suspense formano i momenti privilegiati di un film, quelli che la memoria trattiene. Ma guardando il lavoro di Hitchcock, ci si accorge che lungo tutta la sua carriera egli ha cercato di costruire film in cui ogni momento fosse un momento privilegiato. Film, come dice egli stesso, senza buchi né macchie.


Questa volontà feroce di trattenere a qualsiasi costo l’attenzione e, come egli stesso dice, di creare e poi di preservare l’emozione al fine di mantenere la tensione, rende i suoi film molto particolari e inimitabili, perché Hitchcock esercita la sua influenza e il suo dominio non soltanto sui momenti forti della storia, ma anche sulle scene di narrazione, le scene di transizione e tutte le scene normalmente ingrate dei film.
Due scene di suspense non saranno da lui mai collegate tramite una scena comune, perché Hitchcock ha orrore del comune.
Il maestro della suspense è anche quello dell’anormale. Esempio: un uomo che ha delle noie con la giustizia – ma che supponiamo essere innocente – se ne va a sottoporre il suo caso a un avvocato. È una situazione di tutti i giorni. Rielaborata da Hitchcock, ecco che l’avvocato, fin dall’inizio, sembrerà scettico, reticente e forse anche, come nel Ladro, accetterà di difendere la causa solo dopo avere confessato al suo futuro cliente di non avere esperienza in questo genere di affari e di temere di non essere l’uomo adatto.
Si vedono qui un’inquietudine, un’instabilità e un’insicurezza che rendono la situazione eminentemente drammatica.
Ecco un’altro esempio del modo in cui Hitchcock «strangolerà» il quotidiano: un giovanotto presenta a sua madre una ragazza che ha conosciuto. Naturalmente la ragazza desidera vivamente di piacere all’anziana signora che è forse la sua futura suocera. Molto sereno, il giovanotto fa le presentazioni mentre, rossa e confusa, la ragazza si fa avanti timidamente. L’anziana signora, di cui abbiamo visto il viso mutare espressione mentre suo figlio terminava (fuori campo) le presentazioni, fissa ora la ragazza di fronte, gli occhi negli occhi (tutti i frequentatori di cineclub conoscono questo sguardo puramente hitchcockiano che si posa quasi sull’obiettivo della macchina da presa); un leggero arretramento della ragazza indica il suo primo segno di smarrimento: Hitchcock, ancora una volta, ci ha presentato in un solo sguardo una di quelle terrificanti madri ossessive di cui ha l’esclusiva. Ormai, tutte le scene «familiari» del film saranno tese, contratte, in conflitto, intense, perché tutto accade nei suoi film come se si trattasse per Hitchcock di impedire alla banalità di insediarsi sullo schermo.
L’arte di creare la suspense è nello stesso tempo quella di mettere il pubblico «nell’azione» facendolo partecipare al film. Lo spettacolo, da questo punto di vista, non è più un gioco che si fa a due (il regista + il suo film), ma a tre (il regista + il suo film + il pubblico) e la suspense, come i sassi bianchi di Pollicino o la passeggiata di Cappuccetto Rosso, diventa un mezzo poetico perché il suo obiettivo è quello di commuoverci, di farci battere più forte il cuore. Rimproverare a Hitchcock di fare della suspense equivarrebbe ad accusarlo di essere il cineasta meno noioso del mondo, questo equivarrebbe ancora a biasimare un amante di dare piacere alla sua compagna anziché occuparsi soltanto del proprio. Con il cinema come viene praticato da Hitchcock, si tratta di concentrare l’attenzione del pubblico sullo schermo al punto di impedire agli spettatori arabi di sbucciare le loro arachidi, agli italiani di accendere la loro sigaretta, ai francesi di palpare la loro vicina, agli svedesi di far l’amore tra due file di poltrone, ai greci di… ecc.


Anche i denigratori di Alfred Hitchcock sono d’accordo nell’assegnargli il titolo di primo tecnico del mondo: capiscono però che la scelta delle sceneggiature, la loro costruzione e tutto il loro contenuto sono strettamente legati a questa tecnica e dipendono da essa? Tutti gli artisti giustamente si indignano contro la tendenza critica che consiste nel separare la forma dal contenuto e questo sistema applicato a Hitchcock sterilizza ogni discussione, perché, come l’hanno ben definito Eric Rohmer e Claude Chabrol,1 Alfred Hitchcock non è né un narratore di storie né un esteta, ma «uno dei più grandi inventori di forme di tutta la storia del cinema. Solo, forse, Murnau ed Ejzenštejn possono, su questo argomento, sostenere il paragone con lui… La forma qui non abbellisce il contenuto, lo crea». Il cinema è un’arte particolarmente difficile da dominare per la molteplicità delle doti – a volte contraddittorie – che esige. Se tante persone molto intelligenti o molto creative hanno fallito nella regia, la ragione è che non possedevano contemporaneamente lo spirito d’analisi e lo spirito di sintesi che, tenuti simultaneamente all’erta, permettono di eludere innumerevoli trappole create dalle frammentazioni del découpage,2 delle riprese e del montaggio dei film. In effetti, il più grave pericolo che un regista corre è quello di perdere il controllo del film strada facendo e questo capita più spesso di quanto si pensi.
Ogni inquadratura di un film, di una durata da tre a dieci secondi, è un’informazione che si dà al pubblico. Molti cineasti danno informazioni imprecise e più o meno leggibili, sia quando le loro intenzioni iniziali sono anch’esse imprecise, sia quando sono precise ma male eseguite.
Mi direte forse: «La chiarezza è una qualità così importante?». È la più importante. Un esempio: «È allora che Balachov capendo che si era fatto raggirare da Carradine andò a far visita a Benson per proporgli di contattare Tolmachef e di dividere il bottino tra loro ecc.». In certi film è capitato a tutti di sentire un dialogo di questo tipo e di essere smarriti e indifferenti durante questa tirata, perché se gli autori sanno benissimo chi sono Balachov, Carradine, Benson, Tolmachef, e quali teste associare a questi nomi, voi non lo sapete. Anche se vi è stato fatto vedere tre volte prima il loro volto, non lo riconoscete più, no, in virtù di questa legge essenziale del cinema: tutto ciò che viene detto invece di essere mostrato è perso per il pubblico.


Quindi Hitchcock non sa di che farsene dei signori Balachov, Carradine, Benson e Tolmachef perché ha scelto di esprimere tutto visivamente.
Si pensa forse che ottenga questa chiarezza mediante una semplificazione che lo condanna a non filmare che situazioni quasi inutili? Ecco in ogni caso un rimprovero che spesso gli viene fatto e che io rifiuto subito affermando, al contrario, che Hitchcock è il solo cineasta in grado di filmare e di renderci percettibili i pensieri di uno o più personaggi senza ricorrere al dialogo, il che mi autorizza a vedere in lui un cineasta realista.
Hitchcock realista? Nei film come nelle commedie, il dialogo non fa che esprimere i pensieri dei personaggi mentre sappiamo bene che spesso le cose si svolgono diversamente nella vita, in particolare nella vita sociale ogni volta che ci si trova tra persone che non si conoscono bene: ai cocktails, ai pranzi mondani, consigli di famiglia ecc. Se assistiamo come osservatori a riunioni di questo tipo, avvertiamo benissimo che le parole pronunciate sono secondarie, di convenienza e che l’essenziale è altrove, nei pensieri degli invitati, pensieri che possiamo cogliere osservando gli sguardi.
Supponiamo che invitato a un ricevimento, ma come osservatore, io guardi il signor Y… che racconta a tre persone le vacanze che ha appena trascorso in Scozia con sua moglie. Osservando con attenzione il suo volto posso seguire i suoi sguardi e accorgermi che in realtà egli si interessa soprattutto delle gambe della signora X… Mi avvicino ora alla signora X… Parla dei cattivi risultati scolastici dei suoi due bambini, ma il suo sguardo freddo si posa spesso sull’elegante figura della signorina Z…
Quindi, l’essenziale della scena alla quale ho appena assistito non è contenuto nel dialogo che è strettamente mondano e di pura convenienza, ma nei pensieri dei personaggi:
desiderio fisico del signor Y… per la signora X…
gelosia della signora X… nei confronti della signorina Z…
Da Hollywood a Cinecittà, nessun altro regista all’infuori di Hitchcock è attualmente capace di filmare la realtà umana di questa scena come l’ho appena descritta. Eppure, da quarant’anni, ogni film di Hitchcock contiene diverse scene di questo tipo, basate cioè sulla sfasatura tra l’immagine e il dialogo, in cui la prima situazione (evidente) e la seconda (segreta) vengono filmate simultaneamente allo scopo di ottenere un’efficacia drammatica strettamente visiva.
È così che Alfred Hitchcock si trova a essere praticamente l’unico a filmare direttamente, cioè senza ricorrere al dialogo esplicativo, dei sentimenti come il sospetto, la gelosia, il desiderio, l’invidia e questo ci porta al paradosso: Alfred Hitchcock, il cineasta più accessibile a ogni pubblico per la semplicità e la chiarezza del suo lavoro, è nello stesso tempo quello che eccelle nel filmare i rapporti più sottili tra gli individui.
In America, i più grandi progressi nell’arte della regia sono stati compiuti tra il 1908 e il 1930 principalmente da D.W. Griffith. La maggior parte dei maestri del cinema muto, influenzati da Griffith, come Stroheim, Ejzenštejn, Murnau, Lubitsch sono morti; altri, ancora viventi, non lavorano più.
Dal momento che i cineasti americani che hanno debuttato dopo il 1930 non hanno tentato di sperimentare nemmeno un decimo del terreno dissodato da Griffith, non mi sembra esagerato scrivere che, dall’invenzione del sonoro, Hollywood non ha prodotto la nascita di nessun grande temperamento visivo, ad eccezione di Orson Welles.
Credo sinceramente che, se dall’oggi al domani il cinema dovesse di nuovo privarsi di ogni colonna sonora e ridiventare il cinematografo arte muta come è stato tra il 1895 e il 1930, la maggior parte dei registi d’oggi sarebbero obbligati a cambiare mestiere. Se guardiamo Hollywood nel 1966, Howard Hawks, John Ford e Alfred Hitchcock ci appaiono come i soli eredi dei segreti di Griffith: come pensare senza malinconia che, terminata la loro carriera, bisognerà parlare di «segreti perduti»?


So benissimo che certi intellettuali americani si meravigliano che i frequentatori di cineclub europei e particolarmente i francesi considerino Hitchcock come un autore di film nello stesso senso che diamo a questa parola parlando di Jean Renoir, Igmar Bergman, Federico Fellini, Luis Buñuel o Jean‑Luc Godard. Al nome di Alfred Hitchcock i critici americani ne contrappongono altri, che da vent’anni godono di notevole prestigio a Hollywood e, senza che sia necessario avviare una polemica citando dei nomi, è qui che si manifesta il disaccordo tra il punto di vista dei critici newyorkesi e parigini. In realtà, come considerare diversamente da semplici esecutori i grandi nomi di Hollywood, di talento o no, collezionisti di Oscar, se si osserva il loro lavoro che, secondo le mode commerciali, passa da un film biblico a un western psicologico, da un affresco di guerra a una commedia sul divorzio?
Cosa li differenzia dai loro colleghi di teatro se, come loro, da un anno all’altro terminano un film tratto da una commedia di William Inge per cominciarne un altro tratto da un grosso libro di Irwin Shaw mentre preparano, nel frattempo, un «Tenesse Williams Picture»?
Non provando nessun bisogno imperioso di introdurre nel loro lavoro le idee che hanno sulla vita, sulla gente, sul denaro, sull’amore, sono soltanto degli specialisti dell’industria dello spettacolo, dei semplici tecnici. Dei grandi tecnici? La loro perseveranza nell’utilizzare soltanto una minima parte delle straordinarie possibilità che può offrire un teatro di posa di Hollywood può farcene dubitare. In cosa consiste il loro lavoro? Mettono a punto una scena, dispongono gli attori nella scenografia e filmano la totalità della scena – cioè il dialogo – in sei o otto modi diversi variando le angolazioni di ripresa: di fronte, di lato, dall’alto ecc. Poi ricominciano da capo cambiando questa volta gli obiettivi e la scena viene allora filmata in campo totale, poi interamente in campo medio, poi interamente in primo piano. Il problema non è quello di considerare questi grandi nomi di Hollywood come degli impostori. I migliori tra loro sono specializzati, c’è qualcosa che sanno fare molto bene. Alcuni dirigono magnificamente le dive e altri hanno fiuto per scoprire degli sconosciuti. Alcuni sono sceneggiatori particolarmente dotati, altri grandi improvvisatori. Alcuni eccellono nel dirigere scene di battaglia, altri una commedia intimista.
Secondo me, Hitchcock li surclassa tutti perché è più completo. È uno specialista non di questo o quell’aspetto del cinema, ma di ogni immagine, di ogni inquadratura, di ogni scena. Ama i problemi di costruzione della sceneggiatura, ma ama anche il montaggio, la fotografia, il suono. Ha delle idee creative su tutto, si occupa di tutto benissimo, anche della pubblicità, ma questo già si sa!
Dal momento che domina tutti gli elementi di un film e impone a ogni fase della lavorazione delle idee personali, Alfred Hitchcock possiede realmente uno stile e tutti ammetteranno che è uno dei tre o quattro registi attualmente produttivi che si possono riconoscere guardando qualche minuto di uno qualsiasi dei loro film.


Per verificarlo non è necessario scegliere una scena di suspense, lo «stile di Hitchcock» si riconoscerà anche in una scena di conversazione tra due personaggi, semplicemente dalla qualità drammatica dell’inquadratura, dal modo realmente unico di distribuire gli sguardi, di semplificare i gesti, di ripartire i silenzi nel corso del dialogo, dall’arte di creare nel pubblico la sensazione che uno dei due personaggi domina l’altro (o è innamorato, o l’altro è geloso ecc.), quello di suggerire, al di fuori del dialogo, tutta un’atmosfera drammatica precisa, l’arte infine di condurci da un’emozione all’altra seguendo la sua sensibilità. Se il lavoro di Hitchcock mi sembra così completo, è perché in esso ho riscontrato delle ricerche e delle trovate, il senso del concreto e quello dell’astratto, del dramma spesso intenso e dell’umorismo qualche volta molto fine. La sua opera è nello stesso tempo commerciale e sperimentale, universale come il Ben Hur di William Wyler e confidenziale come Fireworks di Kenneth Angers.
Un film come Psyco, che ha richiamato masse di spettatori nel mondo intero, supera tuttavia per la sua libertà ed efferatezza questi piccoli film d’avanguardia che alcuni giovani artisti girano in 16 millimetri e che nessuna censura autorizzerebbe mai. Il plastico di Intrigo internazionale, il trucco degli Uccelli hanno la qualità poetica del cinema sperimentale praticato dal ceco Jiri Trnka con le marionette, o dal canadese Mac Laren con i suoi piccoli film disegnati direttamente sulla pellicola.
La donna che visse due volte, Intrigo internazionale, Psyco: questi tre film sono stati, negli ultimi anni, costantemente imitati e sono convinto che il lavoro di Hitchcock, anche per i cineasti a cui non piace ammetterlo, influenzi da molto tempo una grande parte del cinema mondiale. Questa influenza diretta o sotterranea, stilistica o tematica, benefica o mal assimilata, si è esercitata su registi molto diversi gli uni dagli altri, per esempio: Henri Verneuil (Colpo grosso al Casinò), Alain Resnais (Muriel, La guerra è finita), Philippe de Broca (L’uomo di Rio), Orson Welles (Lo straniero), Vincente Minelli (Tragico segreto), Henri‑Georges Clouzot (I diabolici), Jack Lee‑Thompson (Promontorio della paura), René Clément (Delitto in pieno sole, Il giorno e l’ora), Mark Robson (Intrigo a Stoccolma). Edward Dmytryk (Mirage), Robert Wise (Ho paura di lui, Gli invasati), Ted Tetzlaff (La finestra socchiusa), Robert Aldrich (Che fine ha fatto Baby Jane?), Akira Kurosawa (Anatomia di un rapimento), William Wyler (Il collezionista), Otto Preminger (Bunny Lake è scomparsa), Roman Polanski (Repulsion), Claude Autant‑Lara (L’omicida), Igmar Bergman (Fängelse, Törst), William Castle (Homicidal), Claude Chabrol (I cugini, L’oeil du malin, Marie‑Chantal contro il dottor Kha), Alain Robbe‑Grillet (L’immortale), Paul Paviot (Portrait Robot), Richard Quine (Noi due sconosciuti), Anatole Litvak (Il coltello nella piaga), Stanley Donen (Sciarada, Arabesque), André Delvaux (L’homme au crâne rasé), François Truffaut (Fahrenheit 451), senza dimenticare naturalmente la serie dei «James Bond» che rappresenta chiaramente una caricatura grossolana e poco abile di tutta l’opera di Hitchcock e più in particolare di Intrigo internazionale.
Se tanti cineasti, dai più capaci ai più mediocri, guardano attentamente i film di Hitchcock, è perché sentono in essi un uomo e una carriera sorprendente, un’opera che esaminano con ammirazione o con invidia, con gelosia o con profitto, sempre con passione.
Non si tratta di ammirare l’opera di Alfred Hitchcock estaticamente né di definirla perfetta, ineccepibile e senza alcuna imperfezione. Penso soltanto che quest’opera sia stata finora così gravemente sottovalutata che è importante prima di tutto darle il suo giusto posto tra i primissimi. Poi, si potrà sempre aprire una discussione per ridimensionare questo giudizio, tanto più che l’autore stesso, come vedremo, non esita a commentare con molta severità gran parte della sua produzione.


I critici britannici che in fondo perdonano difficilmente a Hitchcock il suo esilio volontario, hanno perfettamente ragione di meravigliarsi, ancora trent’anni dopo, dell’impeto giovanile di Lady Vanishes, ma è inutile rimpiangere quello che è stato, quello che è dovuto finire. Il giovane Hitchcock di Lady Vanishes, gioviale e pieno di vivacità, non sarebbe stato capace di filmare le emozioni provate da James Stewart nella Donna che visse due volte, opera della maturità, commento lirico sui rapporti tra l’amore e la morte.
Uno di questi critici anglosassoni, Charles Higham, nella rivista Film Quarterly ha scritto che Hitchcock è rimasto «un mattacchione, un cinico astuto e sofisticato», parla del «suo narcisismo e della sua freddezza», della «sua ironia spietata» che non è mai «un’ironia nobile». Higham pensa che Hitchcock abbia un «profondo disprezzo per il mondo» e che la sua abilità «sia sempre impiegata nel modo più sorprendente quando si propone di fare un commento distruttivo».
Credo che Higham ponga l’accento su un punto importante, ma che sbagli rotta quando mette in dubbio la sincerità e la serietà di Alfred Hitchcock. Il cinismo, che può essere reale in un uomo forte, non è che una facciata nelle persone sensibili. Può nascondere un grande sentimentalismo, come nel caso di Eric von Stroheim, o semplicemente del pessimismo come in Alfred Hitchcock. Louis‑Ferdinand Céline divideva le persone in due categorie, gli esibizionisti e i voyeurs ed è evidente che Alfred Hitchcock appartiene alla seconda. Non si immischia nella vita, la guarda. Quando Howard Hawks gira Hatari! soddisfa la sua duplice passione per la caccia e per il cinema.
Alfred Hitchcock si entusiasma solo per il cinema ed esprime benissimo questa passione quando risponde a un attacco moralistico contro La finestra sul cortile: «Niente avrebbe potuto impedirmi di girare questo film perché il mio amore per il cinema è più forte di qualsiasi morale».
Il cinema di Alfred Hitchcock non è sempre esaltante, ma arricchisce sempre, se non altro per la grandissima lucidità con la quale denuncia le offese fatte dagli uomini alla bellezza e alla purezza.
Se siamo disposti ad accettare, nell’epoca di un Igmar Bergman, l’idea che il cinema non sia inferiore alla letteratura, credo che sia necessario classificare Hitchcock – ma tutto sommato perché classificarlo? – nella categoria degli artisti inquieti come Kafka, Dostoevskij, Poe.
Questi artisti dell’angoscia non possono evidentemente aiutarci a vivere, perché vivere per loro è già difficile, ma la loro missione è di dividere con noi le loro ossessioni. Con questo, anche ed eventualmente senza volerlo, ci aiutano a conoscerci meglio, il che costituisce un obiettivo fondamentale di ogni opera d’arte.

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