Lettera da New York
30 Novembre Nov 2019 0600 30 novembre 2019

Porgy and Bess e i professionisti dell’appropriazione culturale

Gershwin impose che la sua opera fosse sempre eseguita solo da cantanti di colore. Una scelta giusta dal punto di vista artistico e sociale, ma col rischio che oggi qualcuno imponga all’arte un codice universale di autenticità etnica

porgy and bess
Jemal Countess / GETTY IMAGES NORTH AMERICA / AFP

Al Metropolitan Opera House di New York c’è in cartellone, per questa stagione, Porgy and Bess di George Gershwin. Un paio di saggi comparsi sul programma di sala, Playbill, scritti da Matt Dobkine Helen Greenwald ci fanno tornare in mente una peculiarità insolita che contraddistingue questa opera: l’insistenza di Gershwin per avere un cast di cantanti fatto solo di attori di colore. La musica fu composta nel corso dei primi anni ’30, mentre la prima fu a Broadway nel 1935. Dobkin e Greenwald ricordano che a quell’epoca il blackface era ancora considerato uno stile di trucco del tutto legittimo e neutrale – da un po’ di gente, comunque, non solo dai campioni della retroguardia del passato. In più, era molto popolare. Furono forti le pressioni per imbastire un’esecuzione della sua opera facendo affidamento sul blackface: anche Al Jolson, il “cantante jazz”, aveva espresso interesse per il progetto.

Lo stesso Gershwin, agli inizi della sua carriera, non fu estraneo a questo genere di assurdità razziali. Nel suo saggio, Greenwald ricorda che fu autore anche di un’opera breve, ambientata a Harlem e intitolata Blue Monday, destinata a cantanti bianchi che usavano il blackface. Aggiungerei che, oltre a questo lato, le assurdità legate alla razza erano una costante nel mondo della musica, assurdità che restavano naturalmente attaccate a qualsiasi musicista bianco che, come Gershwin, scrivevano guardando alle meraviglie del jazz e, più in generale, alle correnti della musica afroamericana.

Nel 1924, Gershwin compose la sua Rapsodia in Blu per la Paul Whiteman Orchestra e, per farsi un’idea del livello che raggiungeva l’assurdo, basterà dare un’occhiata a questo video su Youtube in cui viene eseguita dalla Whiteman Orchestra. Lo stesso Whiteman, il “Re del Jazz”, introduce l’esecuzione spiegando che la parola «Rapsodia» combina il «moderno» e il «primitivo», visto che «il jazz nasce nella giungla africana». E allora, prima ancora che comincino le prime note, ecco una speciale danza “Voodoo”, che è del tutto estranea alla “Rapsodia”, ma intende dare una idea chiara del concetto di “primitivo”.

Intorno alla metà degli anni ’30, Gershwin, a quanto si capisce, volle affrancarsi da tutte queste cose. Ma quale fu il ragionamento decise di seguire, dal momento che questo tipo di baracconate erano, dopo tutto, popolari e che la popolarità non è mai cosa da disdegnare? Io sono portato a credere che, da un punto di vista umano, fosse in grado di capire quanto alcune di queste assurdità fossero degradanti per i neri e, forse, anche per i bianchi che si trovavano obbligati a prendervi parte. Penso che in tanti, tra quelli che si ispiravano alla musica dei neri, comprendessero con estrema chiarezza il loro l’altissimo livello musicale, e che avrebbero molto apprezzato lavorare con loro, vergognandosi piuttosto di non farlo. Solo, non pensavano di poterselo permettere, viste le richieste delle sale da ballo e da concerto, in altre parole, del pubblico bianco, che aderiva in modo molto rigido ai codici della segregazione. Paul Whiteman era – a quanto pare – uno di loro, un bravo musicista e una persona di buone intenzioni, cui dispiaceva che non ci fossero neri tra le file della sua orchestra.

La sua reputazione, come poi si è potuto vedere, non fu grande abbastanza per costringere il Metropolitan Opera House a mettere in scena Porgy and Bess, data la difficoltà di creare, da zero, un cast di cantanti neri

Verso la fine degli anni ’30, però, Gerswhin era diventato una figura di immenso prestigio nel mondo della musica, abbastanza per pensare che, almeno nel suo caso, avesse il potere di imporre le proprie preferenze. La sua reputazione, come poi si è potuto vedere, non fu grande abbastanza per costringere il Metropolitan Opera House a mettere in scena Porgy and Bess, data la difficoltà di creare, da zero, un cast di cantanti neri (ci sarebbero voluti altri 20 anni prima che il Met desse un ruolo di primo piano a una cantante nera, cioè Marian Anderson). La prima allora ebbe luogo a Broadway, dove la rappresentazione venne fatta seguendo le sue richieste. Gershwin si sentiva sufficientemente sicuro del proprio prestigio e del valore della sua opera per stabilire che anche nelle messe in scena future il cast di Porgy and Bess avrebbe dovuto essere composto da persone di colore.

Credo, tuttavia, che il compositore avesse raggiunto questa posizione fondamentalmente da un punto di vista musicale, e che le sue motivazioni non fossero né democratiche né filosofiche. Credo anche che conoscesse fin troppo bene quel fenomeno bizzarro che si manifesta nella cultura musicale dei bianchi americani, e ancora di più nella cultura musicale europea, e che era (ed è) la tendenza, da parte di un certo numero di musicisti bianchi, di illudersi di aver imparato a padroneggiare lo stile musicale dei neri. Cosa che in realtà sanno fare in modo imperfetto o a volte per niente. È la stessa autoillusione che, a volte, coglie anche i critici bianchi – per non parlare del pubblico – i quali assistono a esecuzioni disperatamente monotone di opere ispirate alla musica nera (ma suonate da bianchi) e considerarle geniali.

La mia ipotesi è allora che Gershwin, avendo visto tutto questo fin troppe volte, avesse capito che, se non fosse intervenuto per impedirlo, prima o poi un produttore bianco avrebbe realizzato una rappresentazione tutta bianca di Porgy and Bess, e che prima o poi questa tendenza all’autoillusione avrebbe finito per devastare la sua adorata creazione.

E così il povero vecchio Gershwin, che è accusato da alcuni perché discrimina i cantanti bianchi, si troverà a essere accusato anche di essersi “appropriato” della musica nera.

L’esuberanza che intendeva trasmettere si sarebbe sistematicamente sgonfiata in modo sistematico. L’eleganza sarebbe stata involgarita. La sottigliezza perduta. Lo spirito di invenzione disseccato, l’emozione ridotta. Una produzione di questo genere sarebbe finita per essere celebrata come la migliore di tutti i tempi, con compagnie a portarla in tour in tutti gli angoli degli Stati Uniti, e i teatri d’opera europei a gareggiare per farne anche loro una messa in scena, con un brivido di avventurismo d’avanguardia.

Così, ha stabilito che ci dovesse essere un cast di neri. Doveva essere molto serio sul punto, visto che, con questa insistenza, riduceva drasticamente le possibilità di futuri allestimenti. Per quanto riguarda il Met, questa è solo la seconda volta che Porgy and Bess viene rappresentata qui. Quante altre avrebbero potuto essercene se solo avesse concesso di servirsi di cantanti bianchi, forse non nei ruoli principali, ma almeno nel coro? E perché non anche nei ruoli principali?

Gerswhin ha posto questa clausola nel 1935. Non sarebbe ora di pensare che, in tempi più recenti, la sofisticatezza americana su certe questioni sia maturata? E che, di conseguenza, questo genere di clausole cominci a sembrare un poco anacronistico – e quindi dovrebbe essere un po’ allentato? Sembra plausibile. Eppure mi trovo, sulla questione, a spezzare una lancia per entrambe le posizioni. Concedo al Metropolitan Opera House la più nobile e la più moderna delle intenzioni. Ma posso comprendere perché il fantasma di Gerswhin, se fosse chiamato a dare un suo parere, esiterebbe di fronte alla prospettiva di lasciare a Peter Gelb il compito di distinguere tra i cantanti bianchi che sono in grado di accogliere la sfida di uno stile musicale nero e i cantanti bianchi che ne sono convinti – ma che in realtà non sono in grado di farlo. Su un piano musicale, allora, sto con il fantasma e la disposizione che ha voluto lasciare. E però sono a disagio a dirlo in modo chiaro. La mia preoccupazione è che qualcuno prima o poi, avendo in mente proprio questa clausola di Gershwin, decida di stabilire un codice universale di autenticità etnica nell’arte, che sarebbe disastroso sotto ogni aspetto.

Ha senso ricordare che, da un punto di vista storico, le prime vittime di una richiesta di autenticità etnica nelle arti sono sempre stati, ovviamente, i neri (per la precisione, proprio al Met, dove solo negli ultimi decenni sono stati fatti progressi concreti) e, altrettanto ovviamente, gli ebrei, in tempi andati. Era una idea di Wagner quella per cui gli ebrei non fossero nemmeno in grado di ascoltare la musica in maniera corretta, e figuriamoci suonarla o crearla. Oggi siamo circondati dalla versione di sinistra di quelle stesse idee, che riposano sulla convinzione che l’arte equivalga alla sociologia e che il suo obiettivo sia la giustizia sociale. Questa versione di sinistra si è trasformata, negli ultimi tempi, in una moda. E la moda è diventata una giusificazione in più per indulgere nell’emozione regina della nostra epoca, cioè il risentimento, secondo una versione politicamente definita o meno – così che il povero vecchio Gershwin, che è accusato da alcuni perché discrimina i cantanti bianchi, si trovi a essere accusato anche da altri perché colpevole di essersi “appropriato” della musica nera.

Lui stesso, va detto, era un giudice affidabile sulle questioni di razza o di etnia solo sul piano musicale. Ma l’opera è qualcosa di più della musica. Il libretto è stato tratto da un romanzo di DuBose Heyward, uno scrittore bianco della Carolina del Sud. Il quale, con sua moglie Dorothy, aveva scritto anche un adattamento per il teatro, e poi, insieme al fratello di Gershwin, il paroliere Ira, un ulteriore adattamento per l’opera. L’intenzione era di esplorare le “profondità più abissali”, di essere onesti in modo inflessibile, di catturare una dialetto afroamericano, di rendere qualcosa della cultura Gullah della Carolina del Sud, di essere empatici, di disdegnare la polizia razzista. E il risultato riflette, in un modo o nell’altro, quella stessa strana e ricorrente illusione da parte degli artisti bianchi di saper padroneggiare uno stile nero.

Il libretto di Porgy and Bess non è un granché neanche sotto altri aspetti. Non c’è un movimento nella storia, né profondità drammatica nei personaggi – a parte, in grado ridotto, con Bess, la quale almeno si mostra divisa tra la propria debolezza personale e il suo amore scintillante per Porgy. Nemmeno Gershwin, nella sua resa musicale, riesce ad aggiungere un movimento che avanza. L’opera comincia, dopo una breve overtoure piena di energia, con una delle madri di Catfish Row – al Met sarà Golda Schultz – che canta “Summertime” con purezza cristallina al figlio che in braccio, il che significa che l’emozione è già al suo picco. È insolito ascoltare “Summertime” come un’aria d’opera. Siamo abituati a sentirla (come ci ricorda Playbill) in 25mila altre versioni. Ed è un’aria fenomenale. Ma poi, dopo un picco emotivo, non c’è nessuna direzione in cui andare.

La musica si sviluppa soprattutto sotto forma di duetti elaborati, in cui ogni nuova aria che viene ripresa attraverso variazioni di accompagnamento in forme diverse, ora con un altro cantante, ora con il coro, e ora con l’orchestra. “Bess, You Is My Woman” è l’esempio più maestoso, che nella sua complessità, parla di amore e allo stesso tempo (poiché le linee vocali maschile e femminile si separano, andando ognuna nella sua direzione, e si intrecciano, e poi si separano di nuovo) lo mette in scena. Il Porgy del Met, che era Eric Owens nella esecuzione cui ho assistito, aggiunge al ruolo un pathos imponente, che è abbinato, e completato e raddoppiato dall’ardore sensuale di Angel Blue nella parte di Bess. Vorrei che i due avessero risposto all’applauso ripetendo l’intera performance almeno tre volte. Ma non si può dire che, alla fine dell’opera, si senta qualcosa in modo più potente o più prodondo rispetto all’inizio o alla metà – cosa che va benissimo, dato come ci si sente con “Summertime” proprio alle prima scena.

Il coro è composto da 60 persone, cosa che fa sì che la scena sia affollata, a volte con movimenti di danza flessuosi, e consente magnifici aumenti di volume e di intensità. Ma ecco la stranezza della produzione del Met. Il direttore d’orchestra è David Robertson, che era stato preciso e disciplinato nel dirigere, sempre al Met qualche anno fa, La morte di Klinghoffer, opera mal concepita di John Adams. Musica, nella sua essenza, impassibile e priva di emozione: in un certo senso introversa (a parte alcuni passaggi), come se stesse farfugliando durante una trance. Porgy and Bess è, invece, un’opera voluttuosa, ma non per David Robertson, o almeno così mi sembra. Lui spinge senza sosta in avanti. Il risultato è un lirismo caldo nel coro e nei solisti, e una precisione fredda nell’orchestra – cosa che mi fa chiedere come sarebbe Porgy se avesse la stessa energia radiosa in entrambe le parti, e uno spirito che suggerisce spontaneità, e una personalità piena di sé nell’orchestra, analogo al canto sul palco.

Al Met io cerco sempre di sedermi sui palchi ai lati, dove si può vedere solo parte della scena. Non credo che sia una grande perdita. Da lì si può vedere l’orchestra nella sua buca, e si può far scorrere lo sguardo dai violinisti ai cantanti sul palco e viceversa. E più si vede, più si riesce ad ascoltare. Gli occhi sono orecchie. Ecco Latonia Moore (una caldissima Aida qualche anno fa sempre al Met) che canta “My Man’s Gone Now”. Il movimento crescente della sua voce si increspa contro i pianti e le grida del coro là sopra e i movimenti dell’orchestra là sotto, e lo sorbisci sia con gli occhi che con le orecchie, fino a quando, dopo un po’, non cominci a sentire il gonfiarsi e il crescere dei tuoi respiri e del tuo cuore, e il palpitare silenzioso dei 4mila spettatori in sala. Un’esperienza fisica. Non è questo che deve essere un’opera? Quando lo stesso auditorium, immenso e oscurato, comincia infine a tremare, o quasi, a chi importa più della messinscena, della trama, di quelle dannate dispute ideologiche che vanno avanti, o dell’America e dei suoi eterni problemi?

(Questo articolo è uscito in inglese su Tablet magazine)

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