Alfio Squillaci
La Frusta Letteraria
8 Gennaio Gen 2013 1427 08 gennaio 2013

Il doppio standard estetico. A proposito del film “Django Unchained” di Quentin Tarantino

Da ragazzini si aveva il piacere di andare al cinema tutte le volte che lo spleen o il mal tempo lo suggerivano. Si pagavano 150 lire e si vedevano due film. La gioia di vivere con pochi spiccioli. Nessuno saprà mai cosa può essere la dolcezza di vivere se non ha mai visto il cinemascope degli anni Sessanta e Settanta. Si entrava al cinema scostando una prima cascata di pesanti tendoni di velluto rosso e subito si era immersi in un semibuio freddino, in quella specie di terra di nessuno che non è il fuori e non è il dentro, come le doppie porte nei caffé dei paesi del Nord, poi fendevi con la mano una seconda cascata di pesanti tendoni di cui non si distingueva il colore fino a trovare il punto di commessura dei due lembi, e quindi accedevi nella sala, entravi nel paradiso del cinemascope. Immagini gigantesche di cappelloni dal sonoro reboante proiettate in uno schermo dalle dimensioni di un campo di calcio emergevano dal nulla: vedevi il gigantesco viso grifagno di Lee Van Cleef , il villain di sempre degli spaghetti western, la barba rada e tignosa di Gian Maria Volonté, gli occhi di ghiaccio di Clint Eastwood della serie di film di Sergio Leone dai titoli che erano già attanti à la Greimas (il buono, il brutto , il cattivo) o quelli cattivi e magnetici di Franco Nero in Djanco, adesso resuscitato da Quentin Tarantino.

E come dimenticare quelle voci stentoree e gutturali dei bravissimi doppiatori esibenti un italiano standard, da annunciatori ferroviari o da speaker televisivi, del tutto privi di inflessioni dialettali pena la suspension of disbelief ... E poteva essere altrimenti? Ultradefunta era la stagione neorealista, ne avevamo lavati di panni sporchi in famiglia coi film neorealisti…Un italiano anabolizzato il loro, arcaizzante ma non cruscante (i protagonisti rudi e lerci dei western dicevano correttamente “rammenti?” invece di “ti ricordi?”), una lingua parlata da figure luminescenti come semidei perché nulla poteva avere in comune con il nostro italiano impastato da vocali larghe e giri di frase rionali…

Ma a differenza di Quentin Tarantino che non si vergogna, adesso, a confessare che s’è nutrito solo di B Movies, di film spazzatura, il nostro divertimento cinematografico plebeo era inconfessabile. La ferrea estetica dell’epoca chiedeva che non si morisse che per Antonioni, Alain Resnais, Jean-Luc Godard, registi che dominarono per un doppio decennio fin quando vennero scacciati dallo schiocco di frusta di Indiana Jones e del cinema-cinema di Spilberg che aveva iniziato inventandosi una tensione narrativa da quattro soldi mettendo un truck di cui non si vedeva il volto del guidatore all’inseguimento di una cadillac arancione (Duel).

Si leggevano anche monografie coscienziose (ricordo un Western maggiorenne, di Kezich e Del Buono editore Zigiotti di Trieste, beccato in una bancarella già vecchio ai miei tempi) o libroni seri di semiologia (Christian Metz), roba da torturatori dei Cahiers du Cinéma, si discettava già di specifico filmico, e la sera dei fine settimana il supplizio estetico imponeva la liturgia del cineforum democratico delle nostre “corazzate Potëmkin”: I film dei Taviani, Allonsanfan , San Michele aveva un gallo , o l’immancabile L’Anno scorso a Maryenbad con un bellissimo Albertazzi.

Mai felici se non venivamo suppliziati da pellicole dai piani sequenza estenuanti, lunghissimi, con pause insensate, arrêt sur image interminabili, sui tetti di Parigi bagnati dalla pioggia minuta insistente, semiologica, senza fine, mentre l’attore inquadrato di spalle fa pipì e, dopo, l’obiettivo che insegue, lentamente, liturgicamente, l’ultimo risucchio dello sciacquone. Un quarto d’ora di sciacquone… E poi, tutti i passi, non uno di più non uno di meno della protagonista sul pavé. Lentissimi e sonori, angoscianti. Nessun ricorso all’ellissi, all’elisione dei tempi morti narrativi, nell’illusione di far coincidere il tempo del narrato col tempo della narrazione. Ah l’école du régard, ah la mise en abîme … L’influenza più nefasta del mio amato Flaubert sulle arti. A lui si rubava l’estetica dello sguardo. Lui che aveva scritto che per capire una cosa bastava guardarla a lungo… (« Pour qu'une chose devienne intéressante, il suffit de la regarder assez longtemps » !

Ma appena possibile si scappava nel cinema di periferia alla ricerca del nostro metadone: gli spaghetti western o i film della serie di Angelica. E si aveva un particolare piacere dopo la costipazione estetica alto di gamma - come dopo aver dismesso uno smoking e indossato delle comode braghette - , sputare le bucce dei semi di zucca tostati o a far saltare con un colpo di pollice la pallina delle gazzose da bere a garganella. Bravate popolari da lumpenproletariat

Storia e discorso, direbbe il narratologo americano Seymour Chatman (Pratiche, Parma 1978).
Ovvero storie contro discorsi e viceversa. Se un film aveva una storia, lo sviluppo coerente e intrigante di un plot, con la sua fase preparatoria di accumulo e tutti i suoi bei satelliti anticipatori, lo sviluppo, l’acme e lo scioglimento (dénouement lo chiamano i narratologi) ci trovavamo sicuramente davanti a una forma scadente di arte, commerciale, si diceva schifati storcendo le labbra. Mancava il discorso, il messaggio. Gli happy few si nutrivano perciò con beveroni di pellicole dove se capivi qualcosa… sicuramente il regista aveva fallito. L’illeggibilità (del libro come della pellicola) era il discrimine tra arte pura e arte commerciale: le lunghe sequenze contrapposte al ritmo vorticoso dei ciack; i passi perduti contro lo sparo veloce e i morti che saltano in aria; i silenzi tristi dell’incomunicabilità esistenzialista, contro i dialoghi solari, secchi e polverosi, in quinte spagnole andaluse spacciate per le rocce rossastre di Moab (Utah) o in Monument Valley di seconda mano, dietro l’angolo…

Ma chi alimentava questa estetica punitiva ed elitaria? Era nell’aria, nell’air du temps direbbero i francesi che sanno. Ma qualcuno la teorizzava anche, con grande intelligenza bisogna dire. Perché gli intellettuali degli anni Sessanta erano straordinari. Ci immettevano in mondi a noi sconosciuti. Facevano fare anche a noi, in loro compagnia, la “gita a Chiasso” sprovincializzante. Erano gli anni di "Tel Quel", di "Communication", di "Cahiérs du cimema", insomma le fin du fin dell’intelligenza parigina; e lo strutturalismo era la vogue dominante.

Riprendendo in mano Opera aperta di Umberto Eco si capisce qualcosa di più.

Nessuno potrà negare che lo spettatore de L’année dernière à Marienbad non venga di colpo sradicato, con salutare violenza, da quella assuefazione fatalmente conservatrice cui la schematica consueta del western e del giallo lo aveva piegato.

Umberto Eco, Opera aperta, Bompiani Milano 1962. Introduzione alla I edizione.

Ma un momento… un momento… chi scrive queste cose è lo stesso autore del giallo Il nome della rosa? … Il teorico dell’opera aperta, dell’opera priva di un esito necessario, centrata e chiusa in sé, dell’opera in movimento da fare insieme all’autore, l’opera dunque progressista oltre che sempre in progress, se il western e il giallo con le loro strutture date e sdate erano invece “fatalmente conservatrici”?

Eh sì. Era successo che, come Quentin Tarantino per i B Movies, Umberto Eco aveva saccheggiato tutta la littérature industrielle (così il critico Sainte-Beuve definiva la letteratura dei romanzi d’appendice) e nel raggio di un ventennio (1962 Opera aperta - 1980 Il nome della rosa) mentre teorizzava l’opera aperta e la struttura assente, intelligentemente, si rileggeva tutto il romanzo popolare francese, Dumas ed Eugène Sue, scopriva l’effetto cric (minimo sforzo massimo rendimento dei mezzi narrativi, per intenderci le ombre e gli scricchiolii di Hitchcock invece dei fiumi di sangue) e tutti gli artifici della narrazione popolare, scegliendo alla fine il meccanismo classico del giallo (sì, la struttura “fatalmente conservatrice”) il “meccanismo di risoluzione” dell’opera chiusa a luogo del “meccanismo di rivelazione” dell’opera aperta.

Tutto ciò, però, si poneva come un clamoroso "contrordine compagni" rispetto agli orfismi estenuati dell’”opera aperta”, perché in quel romanzo di Eco ci troviamo, invero, davanti ad un’opera più che “chiusa”, inchiavardata, come il vecchio baule della nonna, ossia fortemente strutturata e “pensata” a freddo e con forti debiti verso la tradizione narrativa del romanzo popolare di cui si diceva.

Insomma, Umberto Eco ci gabbava tutti con un marameo colossale. Mentre noi eravamo a romperci la testa sullo scuola dello sguardo lui era andata più oltre, cioè indietro.

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