Andrea Porcheddu
L’onesto Jago
21 Gennaio Gen 2013 1707 21 gennaio 2013

Sette riflessioni critiche per "Il Panico" diretto da Luca Ronconi

Quanti livelli di lettura ci sarebbero per Il Panico, testo di Rafael Spregelburd messo in scena da Luca Ronconi al Piccolo Teatro di Milano. Lo spettacolo, va detto subito, è un capolavoro. È divertente, avvolgente, commovente. Interpretato da attrici e attori straordinari, è un’opera complessa e raffinata come poche. Tanto complessa che ci sarebbe da fare una “eptalogia di considerazioni”, pari almeno al percorso di scrittura dell’autore argentino che – ispirandosi alla tavola di Hieronymus Bosch – ha realizzato un’opera straordinaria (tradotta in italiano da Manuela Cherubini e pubblicata da Ubulibri).

Non mi interessa, allora, raccontare la trama – che pure è vivacissima, piena di scarti, di sorprese, di intrecci: vale la pena vedere questa perfetta macchina teatrale in scena.
Ma vorrei lasciare correre le dita sulla tastiera e cercare di entrare nel segreto di questo bellissimo spettacolo. E dunque ci provo a raccontare, in sette capitoli critici, quel che è stato per me Il Panico. Ed ecco qua la mia “eptalogia critica” a proposito dello spettacolo:
Le parole; La paura, l’identità e i soldi; La vita e la morte; La regia; Lo spazio; Gli attori; Il teatro (o della ricerca).
Proviamo. Se vi va seguitemi.

Le Parole.
Da un paio d’anni, in Italia, assistiamo a quella che ho tentato di definire “l’invasione degli ultraspagnoli”. Si tratta di una nuova ondata di drammaturgia ispanica – ma prevalentemente sudamericana e in particolare argentina – che si è abbattuta con forza e successo nei nostri teatri. Sono normalmente testi e spettacoli notevoli, firmati da autori eccentrici e vitali, con prospettive decisamente originali: non solo, dunque, il noto Rodrigo Garcia ma artisti sempre più conosciuti e frequentati come Juan Mayorga, Daniel Veronese, Beth Escudé, Claudio Tolcachir e, naturalmente, Rafael Spregelburd. Se si volessero rintracciare fili comuni in cotanta drammaturgia, potremmo parlare di una sistematica attenzione alla realtà, ossia al presente in tutte le sue sfaccettature e contraddizioni; di una scrittura che è lineare, secca, minuta, iper-reale ma aperta a slanci di poesia che nasce dal quotidiano per diventare universale; di un disinvolto carnevalismo strutturale, che porta a slittamenti temporali e situazionali, con aperture vorticose e continui ribaltamenti di fronte. In più si avverte una diffusa, sostanziale e disincantata gestione degli stilemi narrativi, con indubbie capacità di attingere alle telenovele piuttosto che a Tolstoj, al dramma borghese o alla pochade, alla tragedia o ai film d’essai. Il colto citazionismo degli ultraspagnoli è intrigante, intelligente, eclettico, spesso raffinato, sicuramente intertestuale, felicemente trasgressivo. Ma quel che affascina è che questi autori, semplicemente, “raccontano storie”. C’è sempre uno sviluppo narrativo, ancorché “sospeso”; ci sono personaggi, ci sono situazioni: anche se filtrate dal gusto “post-postmoderno” ovvero con la consapevolezza della fragilità (o dell’impossibilità) delle grandi narrazioni del moderno. Tracce di questi elementi si possono ben trovare anche in Spregelburd. “L’Eptalogia di Hieronymus Bosch” è, in questo senso, un’opera composta da opere: un disegno generale (ossia quello di “riscrivere” i peccati capitali all’oggi, che lo stesso autore definisce un “progetto smisurato”) e sette capitoli che formano un mosaico d’umanità, uno spaccato aspro che affonda in temi diversi, alla ricerca di un “vocabolario della modernità”. Sono opere morali: o meglio, capaci di fare la morale alla morale («La morale corrente è criminale!» diceva Karl Kraus). Già questo è interessante: noi che a lungo siamo stati abituati a valutare le opere prevalentemente, se non esclusivamente, in termini estetici, qui dobbiamo fare i conti con la morale, e dunque con il bene e il male, con le contraddizioni dell’uomo, con la vita e con la morte. C’è un bel libro di Yehoshua di qualche tempo fa che ne parla, si intitola “Il potere terribile di una piccola colpa” e affronta proprio il tema della critica e della morale.
Ne Il Panico, Spregelburd mette in mezzo il Papa e la psicoanalisi, la crisi economica argentina e la danza contemporanea, l’omosessualità e l’orgasmo clitorideo, la disoccupazione e lo spiritismo, i desaparecidos e i disoccupati, famiglie sfasciate e coppie aperte, l’omicidio e l’utopia. Tutto apparentemente parlando “d’altro”, ma tutto in un linguaggio serrato che qui, per di più, ha il gusto dell’horror, dell’ossessione, dell’incomprensione. Sono costruzioni di piccole banalità, di elementi minimi, affrontati quasi svagatamente, sui quali incombe qualcosa di sinistro, di oscuro, di violento. I personaggi sono còlti nel panico, in quello stato d’animo febbrile di paura per tutto, che è ormai delle nostre vite: sopraffatti da incertezze d’ogni tipo, cerchiamo semplicemente di sopravvivere a noi stessi. Paurosi di restare soli, siamo soli; spaventati di vivere dimentichiamo la morte.

La paura, l’identità e i soldi.
In questo spettacolo, Spregelburd fotografa magistralmente il tempo presente di crisi perenne: così contraddittorio, confuso, straniante e straniato. Nulla è certo, ormai: e questa confusione si attaglia addosso a ciascuno, fino allo sfinimento. L’accidia, cui fa riferimento il testo, è la perdita di sé, è quella costante crisi di identità che impedisce di essere alcunché. Il tutto aggravato o motivato dalla crisi economica. Dice la protagonista: «Dicono che bisogna andare a ritirare i soldi dalla banche prima possibile. Dicono che succederà qualcosa di terribile. Cosa può succedere? Io ascolto, e ho paura». Eccola, la paura: che fare di fronte a questa paura? Come vivere? Come diventare adulti? Quando? Quando si è se stessi? Senza lavoro, senza soldi, senza casa. I soldi, l’eterno problema: è impossibile fare figli, difficile anche solo pensare al futuro. Questi personaggi sono sospesi in una continua ricerca di identità. Sono nevroticamente impossibilitati ad un qualsiasi compimento, scossi nel profondo dalla crisi economica (in Argentina nel 2001 o come potrebbe essere l’Italia tra poco) che fa mettere in discussione tutto di sé: non possiamo dire che il capitalismo ha fallito, che è il sistema che non va, ma introiettiamo la crisi, ci diciamo incapaci, non all’altezza. Ecco, allora, l’agente immobiliare che deve a tutti i costi vendere; la madre che deve aprire una cassetta di sicurezza per intascare una eredità; il figlio che deve capire la sua propensione sessuale; la veggente che è esausta delle sue visioni; lo psicoanalista che non ne può più dei pazienti… E ancora: i morti che non sanno di essere morti, e i vivi che vivono correndo confusamente, inseguendo qualcosa, o qualcuno. L’horror, dunque, non è nella casa dei fantasmi, non è nelle bambole che si muovono da sole, non è nella pistola spianata: è nella vita, in questa vita qua. Ovvero nel confronto, continuamente rimosso, con la paura più grande, quella della morte. E con l’incapacità di dimenticare i morti. Così Il Panico passa, nelle oltre tre ore di spettacolo, da toni grotteschi e addirittura comici all’agghiacciante finale, in cui finalmente il morto – sempre presente in scena – racconta la sua storia, la sua visione apocalittica. È il confronto inevitabile tra vivi e morti: l’autore evoca “Il Libro dei Morti” egizio, e attraverso questo racconto, incastonato nella storia, tutto si fa chiaro. La grande assente, il convitato di pietra è là, dietro l’angolo: la morte da cui non si fa ritorno.

La morte e la vita.
C’è uno strano, continuo slittamento, in questo horror teatrale. È un millimetrico, asfissiante, movimento verso un “altrove” ambiguo. Come se tutto tendesse incosapevolmente a qualcosa d’altro. L’affanno di sopravvivere dei personaggi, incarogniti in fatti e circostanze banali, è solo un tentativo di difesa, un distrarsi, un pensare ad altro. È la morte, dunque, che non si concepisce. Ed è bello il racconto che ne fa Spregelburd: questi morti che continuano a girare tra i vivi, che si ostinano a parlare, a ricordare, ad amare. Il passaggio dalla vita alla morte sembrerebbe dunque lieve, quasi tollerabile. E invece, proprio nel mostrare i morti in modo così evidente, così reale, Spregelburd (e con lui Ronconi) sigla l’ineluttabilità della perdita. La leggenda del “Libro dei morti” che è la tessitura misteriosa de Il Panico è un racconto sul ritorno dal mondo dei morti: un mito fondante (basti pensare a Orfeo e Euridice, a Alcesti o a Eracle) che in una variazione egizia vede il dio Seth, inteso qui come dio dei Linguaggi, possedere una chiave per far tornare dall’al di là la sua amata. Può farlo, a patto che agli umani quella chiave sia nascosta, celata, resa innominabile: la chiave esiste, ma gli uomini non sanno come si chiama, non possono nominarla, nascosta com’è tra le tante altre parole del linguaggio. La chiave della cassetta di sicurezza che, nello spettacolo, la protagonista Lourdes (forse nome non casuale) cerca disperatamente per accedere alla eredità del morto, non è altro che la chiave di Seth. Una ricerca destinata a fallire. E anche quando la chiave apparirà, sarà gettata via, distrattamente, senza accorgersene, assieme a cartacce e parole vane.

La regia.
Credo che uno dei desideri di Luca Ronconi sia sempre stato quello di creare un teatro simultaneo. Dall’Orlando Furioso sino a Infinities, passando per Gli Ultimi giorni dell’Umanità, il regista non ha mai celato il suo piacere per la complessità narrativa. Ha stravolto modelli e creato codici e linguaggi nuovi, ha smontato strutture e rimontato spazi e tempi teatrali che hanno segnato – e segnano – la nostra epoca teatrale. Con Spregelburd è evidentemente scattata una sintonia, un’affinità, addirittura “una parentela” (così la definisce Ronconi). Spregelburd, si è detto, mescola piani narrativi e epoche storiche, mondi che scorrono paralleli si intrecciano e si modificano reciprocamente. Dell’Eptalogia, Luca Ronconi aveva già allestito La modestia e ha intenzione di finire una trilogia, completando l’attraversamento dell’opera di Spregelburd con La Paranoia. Cosa vi trova, dunque, di affascinante? Dice il regista nella bella intervista fatta da Oliviero Ponte di Pino per il programma di sala: «la drammaturgia di Spregelburd è estremamente intelligente. Il suo non è certo un teatro “alternativo”: al contrario, riesce a costruire una forma che è a mio avviso assolutamente aggiornata, in sintonia con la nostra percezione della contemporaneità, ma utilizzando delle forme eterne». Ronconi ha svelato la struttura profondamente tragica della scrittura di Spregelburd: ne mette in luce i meccanismi classici, il valore assoluto. E non è un caso che la protagonista Lourdes, la donna che cerca la chiave, sia vedova di un marito-figlio: ha sposato in seconde nozze un giovane che aveva adottato (ma l’agnizione non porta a sconvolgimenti edipici). Come sempre, Ronconi spinge per un approccio demistificatorio, punta all’ironia (moltissimo in questo caso), ad un antinaturalismo anche nel quotidiano. Ne scaturisce un impianto che è sempre millimetricamente “sopra le righe”, un “fuori fuoco” interpretativo oculatamente controllato: quella frenesia che coglie tutti è presentata con sapienza e maestria. La nevrosi si muta in uno stilema interpretativo che abbraccia tutte le varianti: dall’ansia al pianto, dal grido alla risata (nella raffinatissima partitura sonora curata ed elaborata da Hubert Westkemper). Eppure, non c’è condanna per questa folla di folli, non c’è violento disincanto: semmai, al contrario, il regista fa sentire un manto di empatia, di solidarietà umana, di commovente dolore.

Lo spazio.
Si muovono nel vuoto, queste figure. Un piano fortemente inclinato, un dislivello cosmico, fa da territorio di azione. La scena di Marco Rossi è un ring astratto, scomodo, scivoloso. Uno spazio chiuso da pareti di carta bianche, e animato da alcuni oggetti d’arredamento (un divano, una poltrona) che compongono geometrie variabili, ma senza mai colmare quel senso di assenza, di astrattezza appunto. Per Ronconi lo spazio è sempre stato una chiave d’accesso ai testi: ogni commedia ha un suo preciso ambiente. Qui il dislivello – che aggetta anche in platea con un’area dove è disegnata la sagoma del morto, come in un film poliziesco – è dunque un sintomo, una proiezione dell’intimità. Un mondo bianco che sembra candido, ovattato, ma allo stesso tempo instabile, infido, scivoloso, tanto da costringere gli interpreti a una costante e innaturale postura. Monadi del sentimento, questi personaggi non si parlano, non si ascoltano: sproloquiano, sognano, inventano. Ma restano scomodamente soli.

Gli attori.
Sono fantastici, che altro dire?
Tutto il gruppo ha una verve straordinaria, una capacità unica di stare al gioco. Ronconi li guida in territori impervi, difficili, a ritmi forsennati. Loro reggono la sfida, e anzi sembra che rilancino, ciascuno a suo modo: colorando qua e là, inventando minimi gesti, danno anima a queste figure agghindate di abiti al tempo stesso quotidiani e improbabili (inventati da Gianluca Sbicca). Ognuno di loro meriterebbe un’analisi dettagliata. A partire da Maria Paiato: è un gigante in scena, travolgente in ogni passaggio. Ma con lei occorre citare Francesca Ciocchetti, nel ruolo scomodo della figlia Jessica, aspramente sospesa tra disperazione e rivolta. Poi Paolo Pierobon, ovvero il marito-figlio ucciso: presenza intensissima. E Fabrizio Falco che connota benissimo il figlio indeciso e adolescente, fino all’apoteosi del secondo atto. E ancora Alvia Reale, in una scena travolgente, comica e allucinata. Poi ecco Riccardo Bini, che dà vita, da par suo, a uno psicoanalista scoppiato, grottesco, disincantato e un po’ cialtrone. E che dire di Sandra Toffolatti, straordinaria attrice, qui alle prese con la folle e divertentissima figura di medium invasata e quasi ninfomane. Da citare certo il lavoro fatto da Elena Ghiaurov, sempre bellissima, che si libra in un rutilante racconto che svela astruse dinamiche e intricate sottotrame del testo senza mai perdere intensità e ironia. Oppure come non far menzione della levigata e suadente presenza di Manuela Mandracchia, nel ruolo della coreografa con il mito di Berlino costretta a passare a miglior vita? Ma davvero vale la pena citare tutti i protagonisti di questo racconto corale: la delicata Valentina Picello, l’enigmatica Valeria Milillo, l’ansiosa Iaia Forte, Maria Pilar Pérez Aspra in un doppio ruolo, e poi la disperata Clio Cipolletta, Bruna Rossi spiritata poliziotta e Lucrezia Guidone improbabile e generoso trans.

Il teatro (o della ricerca).
Proviamo a tirar le somme, in questo ultimo capitolo dell’eptalogia critica. Il Panico è un lavoro assieme arioso e inquieto, disperante e divertente. Un racconto della vita com’è, senza scampo. Ma è anche la firma di un grande maestro del teatro a un grande testo di un autore contemporaneo. È lo svelamento di una drammaturgia che sapevamo robusta, ma che può diventare scintillante. È la prova provata che il teatro è ancora vivo: e fortunatamente non è solo la marginalità (o il terzo ambiente di Clémentiana invenzione) a produrre novità. Qui, nel tempio del teatro nazionale, nel teatrone dei teatroni, nello stabilone degli stabiloni, troviamo un corposo segno di vita. Certo, per far prodotti del genere servono strutture adeguate: ma serve, soprattutto, una genialità diffusa, lo sguardo lucido di un maestro e attori-autori capaci di interpretare e attuare quello sguardo.
E così Il Panico diventa, allora, anche la metafora struggente di una pasoliniana “disperata vitalità”: a fronte dei tristi lutti che hanno colpito il nostro teatro in questi ultimi mesi (cui si deve aggiungere, con grande dolore, anche quello per Massimo Castri) si continua a andare in scena. La gioia e le risate servono solo a celare il pianto. A teatro, come nella vita, ogni giorno.

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