Eta (senza Beta)FISCHER-DIESKAU E LA MELANCONIA

È passato un mese dalla scomparsa di Dietrich Fischer-Dieskau (ne ha parlato assai appropriatamente qui Paolo Besana il 20 maggio, e darò per acquisite le sue considerazioni). Vale la pena ritornare brevemente sulla figura del baritono tedesco, ineguagliabile cantante capace, come ognuno che si occupi di musica sa, di muoversi perfettamente all’interno di un repertorio sterminato.
Il Lied, lo ricordava Besana, è stato il suo campo d’elezione, e soprattutto Schubert e Schumann restano inseparabili dalla sua voce, capace di conferire al testo sfumature che toccano il vertice della melanconia, meglio ancora di quello struggimento nostalgico che la lingua tedesca condensa nel termine Sehnsucht. Quirino Principe, rievocando sul «Sole-24 Ore» la figura del baritono, aveva detto che nel suo canto era ravvisabile «qualcosa d’infernale, o almeno di tenebroso». Per la verità, Principe vede l’inferno e il demonio un po’ dappertutto, col risultato che quelle parole non designano ciò che dovrebbero, ma stanno lì un po’ come un condimento atto a insaporire la vivanda. Penso che proprio la melanconia sia la chiave giusta per entrare, non dico in tutta, ma nella parte più cospicuamente rappresentativa del canto di Fischer-Dieskau. Soprattutto se non dimentichiamo che essa è una malattia occidentale di lunga durata, oggetto di attenzione già nel medioevo e poi di trattati monumentali sin dalla prima età moderna (si veda l’inarrivabile monografia di R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturno e la melanconia, tr. ital., Torino, Einaudi, 1983; e il ricco e bel volume La melanconia. Dal monaco medievale al poeta crepuscolare, a cura di Roberto Gigliucci, Milano, Rizzoli BUR, 2009).
In una sua fulminea nota del 1946, Wittgenstein scrive: «Schubert è irreligioso e malinconico». In cinque parole è detto tutto, e il centro colto. Precisamente questa è la dimensione che Fischer-Dieskau afferra in modo perfetto in molti dei Lieder schubertiani. Lasciando da parte i notissimi cicli (la Schöne Müllerin [La bella mugnaia], la Winterreise [Viaggio d’inverno], lo Schwanengesang [Canto del cigno]; i primi due su mediocri testi di Wilhelm Müller, l’ultimo su liriche di Ludwig Rellstab, Heinrich Heine, Johann Gabriel Seidl), chi vuole avere un primo (e, assicuro, indimenticabile) assaggio dell’arte liederistica schubertiana e dell’interpretazione che ne fornisce Fischer-Dieskau può rivolgersi ai Lieder composti su magnifici testi di Goethe (dovrebbe essere tuttora disponibile il CD Deutsche Grammophon di Goethe-Lieder, coi pianisti Jörg Demus e Gerald Moore, quest’ultimo ineguagliato accompagnatore del grande baritono scomparso). Si tratta di una selezione dei numerosi testi goethiani intonati da Schubert, che già nel 1814, a diciassette anni, compone quel capolavoro che è Gretchen am Spinnrade [Margherita all’arcolaio], dal Faust, primo suo Lied su testo di Goethe (che non incontrerà mai il musicista, né mai risponderà alle sue numerose testimonianze di ammirazione). Nel CD citato, non si può non rimanere stupefatti, oltre che dalla magnificenza dell’intonazione schubertiana, dall’interpretazione che ne offre Fischer-Dieskau. Faccio solo due esempî, da riportare rispettivamente agli anni 1815 e 1816 (il compositore non ha ancora raggiunto i vent’anni): Erlkönig [Il re degli elfi], in cui il baritono sostiene le tre parti della celeberrima ballata di Goethe con rabbrividente capacità mimetica. E i tre Gesänge des Harfners [Canti dell’arpista] dal Wilhelm Meister. Se tutti e tre sono sbalorditivi, forse l’ultimo, Wer nie sein Brot mit Tränen aß [Chi non ha mai mangiato il suo pane con le lacrime], tratto dal cap. XIII del secondo libro del Meister, depone sull’ascoltatore, per la perfetta adesione della musica al testo, e per l’esecuzione di Fischer-Dieskau, un incancellabile velo di desolazione cinerea. Qui è compiuto un passo oltre la melanconia, nello stagno morto di un’esistenza senza sbocco.
Fischer-Diekau, beninteso, è stato anche un grande cantante d’opera. E anzi, in certi ruoli, lo è stato per quanto dell’esercizio liederistico era capace di trasfondere in quelle diverse esigenze. Anche qui mi limito a un solo esempio. Si conosce la sua magistrale interpretazione del ruolo di Wotan nel Rheingold (mi riferisco all’intero Ring registrato da Karajan per la Deutsche Grammophon). Meno ascoltato è il cantante nello stesso ruolo, ma nella Walküre, in una registrazione del 1977 sotto la direzione di Rafael Kubelik; si può ascoltare anche su youtube la parte finale del dramma in tale esecuzione. Di contro a tante versioni stentoree, il misto altalenante di dolore, rimorso, orgoglio, che si intrecciano con impareggiabile dominio delle transizioni nella scena dell’addio di Wotan a Brünnhilde non trova paragoni. Lo si ascolti per averne conferma.