Se per Tarantino il problema era uccidere Bill, per Winding Refn è piuttosto vendicare Billy. Un filo rosso sangue sembra tenere insieme le due operazioni, imperniate su alcuni punti essenziali: anzitutto, sul piano narrativo, il circuito immodificabile della vendetta, in cui si è parte solo nelle vesti irriducibili di esecutori e soccombenti (nient’altro, perché “solo Dio perdona”), e, sul versante estetico, la connotazione dell’Oriente come paesaggio culturale, in cui i personaggi attraversano uno spaesamento e insieme un compimento di sé. Innestate su queste comuni basi, le linee di Tarantino e Winding Refn assumono poi sembianze completamente diverse: per il primo, il gioco dell’ironia tende ad assemblare i materiali più diversi, procedendo per accumulo e talvolta con eccesso (Kill Bill si allarga al punto da diventare due film), compone una tavolozza con l’ambizione di riprodurvi sopra tutti o quasi i colori dei generi cinematografici.
Winding Refn invece scarnifica tutto, asciuga i dialoghi al minimo, riduce le forme all’essenzialità, facendole più spesso perdere nel buio del nero assoluto, assottiglia la colonna sonora, spesso contraddistinta dalla sola linea musicale. Tarantino, da figlio della mescolanza, ha in mente un’enciclopedia del pop universale. Winding Refn fa i conti con la tragedia shakesperiana della famiglia e del potere (non per niente, il regista è danese come quel tale principe Amleto…).
In questo senso, Solo Dio perdona è uno studio visivamente straordinario sulla violenza come forza che organizza il mondo; un vettore insostituibile lungo cui si muovono i rapporti; onnipresente e invadente, che ha una precisa manifestazione cromatica nel rosso, elemento base della fotografia di Larry Smith. Un motore che origina una corsa potenzialmente inesauribile e dai tratti insostenibili per lo sguardo: la crudezza di alcune scene è fortissima ma anche assolutamente necessaria, perché questo male è ineludibile.
Winding Refn però non si compiace di esso, e anzi contrappone a questa violenza – che non può censurare – una messa in scena raggelata, precisa come un’equazione, geometrica nelle sue linee, controllata in ogni movimento di macchina e in ogni sonorità. La materia oscura della violenza è dominata da uno stile chirurgico: esattamente come Kubrick alle prese con la follia indecifrabile di Shining, Winding Refn attraversa i corridoi con matematiche carrellate frontali e centrate, popola gli spazi chiusi di apparizioni mentali che anticipano gli snodi della storia, traccia la parabola di sconfitta di un personaggio in ultima analisi impotente di fronte al suo compito.
Questo film non descrive la realtà, ma ha l’ambizione (realizzata) di uno sguardo sul mondo: significativa al riguardo la scena capolavoro di una tortura particolarmente cruda (un colpo di genio le ragazze con gli occhi chiusi), in cui, senza alcun formalismo o vezzo autoriale, Winding Refn cita esplicitamente il Buñuel surrealista del taglio dell’occhio in Un chien andalou, a testimoniare che il suo intento non è realistico, ma interamente estetico, concettuale.
Ryan Gosling, in una Bangkok sprofondata nella notte, sotto la copertura di un club di muay thai, la boxe thailandese, gestisce un grosso spaccio di droga. Lavora col fratello, uomo violentissimo e disturbato, che ammazza una prostituta. L’omicidio scatena una catena di vendetta in cui intervengono un gelido poliziotto criminale che uccide con la katana, e Kristin Scott Thomas, scostumato confetto rosa shocking, madre dei due fratelli, che vuole la morte per chi l’ha data al figlio ambiguamente adorato (un personaggio di matriarca che ricorda, pur ringiovanita e con maggior appeal divistico, la boss del bellissimo Animal Kingdom dell’australiano David Michôd).
In questo girotondo di odio e di oscurità, dove le ombre si fanno carne e la carne si fa ombra, dove il sesso è un cupo sfondo morboso (pur essendo il film su questo versante assai pudico), Julian è l’amletico cavaliere che vive combattuto nel dilemma di abbracciare cause sbagliate. È per questo che persegue l’autodistruzione, sostanzialmente facendosi pestare, fino alla sanzione del finale, una sorta di evirazione, visto che con le mani, sovente strette a pugno in una rabbia compressa, compie i due unici approcci di valenza sessuale in tutto il film. Fischiatissimo e sottovalutato all’ultimo festival di Cannes, continuamente confrontato con il precedente e incensato Drive con cui è nata l’accoppiata regista-attore, Solo Dio perdona possiede virtù magistrali. È forse presto per definirlo un capolavoro. Ma un film superlativo, questo sì.