Se il cinema mainstream è una creatura aristotelica che trova la sua sostanza nelle leggi della Poetica, la produzione di Michelangelo Frammartino si muove piuttosto in una dimensione pitagorica: non solo per una sua purezza ideale come la matematica, ma perché a Pitagora si richiama esplicitamente il suo capolavoro, Le quattro volte. Quattro sono le essenze distinte della vita, che nel film assumono forme di personaggi: la umana con il pastore, l’animale con la capra, la vegetale con un abete, la minerale con il carbone. Concatenate in un unico flusso, si compenetrano ed evolvono nel modo circolare dell’esistenza planetaria.
Non secondario, per questo cinema pitagorico, è l’ambientazione che non poteva sfuggire al richiamo dei luoghi: dove il filosofo fondò la sua Scuola, in Calabria, Frammartino gira, con predilezione per il versante ionico e l’interno aspromontano, i posti delle sue origini familiari, la Caulonia della Repubblica rossa del ’45, e poi Alessandria del Carretto e Serra San Bruno, posti raccontati da un maestro del cinema come Vittorio De Seta, morto proprio in Calabria nel novembre di due anni fa e certamente uno dei riferimenti di Frammartino nella costruzione del suo personalissimo stile, che incrocia documentario etnografico e videoarte.
Questa conversazione è frutto di diversi colloqui, tenuti fra il Mezzogiorno interno e i rientri a Milano nel corso di questi mesi in cui sta prendendo forma il suo prossimo film. Un film che si innesta su un lavoro intitolato Alberi, una video-installazione artistica che ha avuto la sua prima a New York nel febbraio scorso al Moma e oggi è visibile a Milano nel Cinema Manzoni, come evento del festival FilmMaker, fino all’8 dicembre. Alberi è un filmato che si proietta in loop della durata di 24 minuti, ed è già considerato come una delle maggiori realizzazioni artistiche dell’anno. Alberi è la testimonianza del culto arboreo lucano degli uomini-albero, i romiti, che nel carnevale di Satriano di Lucania nelle sembianze di arbusti mobili vanno bussando alle case in cerca di qualche soldo e un po’ di cibo. Culto o maschera, il romito nasce nel profondo del tempo ed è misteriosamente ricomparso, dopo una lunga rimozione nella memoria, in tempi recenti. Frammartino ne è venuto a sapere e ha deciso di documentarlo e reinterpretarlo. Oggi sta nascendo un’altra cosa ancora. Il genoma di Alberi si sta modificando in un lavoro strettamente cinematografico, più ampio e più sviluppato: sarà il suo prossimo film.
Spiega Frammartino: «Il romito è una maschera spontanea, è l’uomo selvatico, stretto parente del ‘green man’ celtico, un dioniso ricoperto dall’edera. Non sapevo nulla della sua esistenza, poi in un soggiorno nel Pollino mi hanno raccontato dei culti arborei ancora presenti in Lucania, la terra del lucus, del bosco sacro, e ho capito che dovevo superare il confine, entrare in quel luogo. A Satriano di Lucania era stata ripresa questa figura, con la sua maschera pesantissima fatta di foglie e di filo di ferro. Le persone che si sono travestite per il film, girato in maggio nel paese di Armento, hanno dovuto sopportare la fatica di ore e ore sotto questo gabbia ponderosa e scomoda, in giro tra boschi e paese. La macchina del cinema avrebbe avuto bisogno di un budget considerevole per armare questo piccolo esercito di cento soldati alberati, io invece ho potuto farlo per la loro disponibilità, che metteva in discussione la loro stessa identità. E per loro partecipare a questo rito ha significato qualcosa di molto più grande che la presenza dentro a un film. Io assistevo meravigliato a questa loro riscoperta che avveniva sotto i miei occhi in una naturale coreografia meravigliosa. Dettata da una sceneggiatura che arriva dalla notte dei tempi».
Il giorno prima dell’inizio delle riprese dai produttori Marta Donzelli e Gregorio Paonessa (con Philippe Bober e il supporto dell’Ente Parco dell’Appennino Lucano Val d’Agri e la Lucana Film Commission) giunse a Frammartino quella pagina shakespeariana della foresta mobile del Macbeth, con i soldati ricoperti di rami per non farsi scorgere dal nemico. «Certo è una suggestione che ci ha affascinato, me l’hanno voluto ricordare prima di aprire le danze, ma il nostro mimetismo è di segno diverso: è un procedimento che destruttura l’immagine e ti dice che lo sfondo è protagonista. Il cinema deve essere quella macchina che ti riconnette alle cose, diceva Deleuze. Ecco il romito ti dimostra che il mondo è legato alla natura. E il cinema serve a questo: attivare un’ottica per vedere l’invisibile e riuscire a catturarlo, filmandolo. Il romito ha tutte le caratteristiche di questo mistero che si svela, a partire dal suo silenzio, che è rispettato anche da chi riceve la sua visita per la questua. Un tempo era il povero che si travestiva per non perdere la sua dignità nel chiedere l’elemosina: restava muto per non farsi riconoscere. C’è un’altra figura di questo carnevale lucano che è importante, è quella dell’orso, una figura nera, che si è fatta animale, che ha una presa sul mondo, identificata con l’emigrante, che è andato via e ritorna con i soldi guadagnati. Il romito no, il romito mantiene le sue radici, e tutt’uno con i suoi boschi, ha superare la linea di un altro regno per farsi vegetale. Mi chiedo oggi cosa sia il romito. Forse un piccolo apostolo ecologista? Sto cercando di identificarlo. Sarà proprio lui il punto d’arrivo del mio prossimo film. Un racconto largo, grande sul Sud, un’indagine naturale e sentimentale sul Meridione».
Le riprese si svolgeranno in Lucania e anche in Calabria. Partito per essere una storia di primavera, si allargherà ad altre stagioni, e ad altri spazi del Mezzogiorno. «Io sono nato e vissuto a Milano, lì mi sono formato, ma ritorno ogni volta a Sud perché sono affascinato da come il paesaggio sviluppa un effetto domino qui, dove un’altezza produce una caduta, dove agiscono resistenze di diverse tipo, dove si mostra con evidenza e anche violenza la forza di gravità. Amo molto i paesaggi, anche l’uomo è per me un paesaggio, e per questo prediligo i volti dei vecchi, su cui sono passate diverse stagioni, segnati dal tempo e dalle intemperie. In questi paesaggi, umani e geografici, mi interessa applicare un concetto che in realtà appartiene più alla videoarte che al cinema, ed è il ‘dispositivo’, cioè un meccanismo che dà vita all’inanimato». Sul dispositivo è costruito un suo straordinario piano-sequenza di Le quattro volte, che vede coinvolti una processione, un cane, una macchina senza freni e un gruppo di caprette.
Dispositivo è anche il suicidio perfetto che chiude Il dono, un passaggio crudele nella sua meccanica, «ma era l’unico modo per realizzare l’idea quasi impossibile del dono, per evitare che potesse mai diventare scambio: il dono vale se è atto unico e gratuito, senza scopi se non il suo attuarsi, una volta e definitivamente».
Mentre va prendendo forma l’evoluzione di Alberi, Frammartino non abbandona un progetto cui pensa da un po’. Si tratta di un lavoro di animazione centrato sugli anni dal 1978 al 1981, tra il delitto Moro e la morte di Alfredino Rampi a Vermicino. «Sono gli anni in cui si forma quell’immaginario tv che abbiamo conosciuto nei decenni successivi con la sua esplosione».
Studi non finiti in Architettura al Politecnico di Milano, formazione alla Civica Scuola del Cinema, scenografo e videoartista, un’intensa attività didattica prima nelle scuole e oggi tra università e accademia, e un’idea di cinema formata sulla cinefilia. Così Frammartino parla di sé cineasta: «Fino ai 30 anni ho visto di tutto, con un’intensità e quantità ai limiti dell’accanimento. Oggi vedo meno, forse perché il mio gusto si è formato, è diventato specifico. Tra i miei riferimenti costanti ci sono Rossellini, Dreyer, Godard, Keaton, Kiarostami, Béla Tarr. Ma anche artisti del video come Michael Snow e lo Studio Azzurro. In generale, la mia predilezione va per gli autori che esplorano i confini, che stanno sui margini per romperli. Per ‘Alberi’ ho tenuto presente un film dell’argentino Lisandro Alonso, ‘Los muertos’. Su mille film che si fanno, al 99% è produzione industriale, 30 opere ci provano a fare qualcosa di diverso, 5 ci riescono. Io guardo a questa minoranza. Perché il punto è spezzare la catena di un linguaggio omologato. Fare un certo tipo di cinema è una scelta politica. E’ chiaro che se fai una battaglia culturale con gli stessi mezzi dell’avversario, perdi. Anni e anni di intrattenimento hanno cambiato anche i temi. Ecco, bisogna capovolgere l’impianto. Ribaltare i temi».
Un percorso preciso, netto, personale, ma non solitario in fondo: «Verso la mia generazione, io sono nato nel 1968, c’è stata una sorta di sfiducia, nessuno ci ha passato il testimone: più passivi politicamente, siamo stati una generazione di spettatori, perfino in un eccesso di voyeurismo, ma sono convinto che se ci fossero stati prima autori come Garrone, Sorrentino, Marra, Marcello, il cinema italiano starebbe messo meglio. Personalmente posso dire che non sono andato a sbattere mai contro dei no. Quando ho sentito il bisogno di fare cinema, non ho cercato un produttore, ma una macchina da presa. E arrivare per questa strada a ‘Le quattro volte’ è stato perfettamente naturale. Il fatto che sia stato venduto in cinquanta paesi dimostra che c’è spazio per questo tipo di film. Il cinema è ancora il luogo dove si stabilisce a che punto sia la civiltà delle immagini, resta il posto privilegiato per capire cosa e come vediamo».
Il metodo Frammartino è tutto centrato sull’elemento visuale. Esclude, innanzitutto, la sceneggiatura come luogo di elaborazione del film. «Lo script per me non ha una funzione progettuale. Scrivo perché ne hanno bisogno i produttori per trovare i finanziamenti, a me non serve. Io piuttosto disegno, scatto fotografie, faccio lunghi sopralluoghi. Insomma, parto dall’esterno e vedo cosa c’è dentro, e non dall’interno della sceneggiatura alla scoperta della realtà. Ho provato a mettere in dubbio la centralità dell’uomo, e per questo ho evitato la scrittura e il dialogo, perché riportano al centro la dialettica umana. Filmare un animale, una pianta, mette in discussione la nozione stessa di messinscena, il vero e il falso, il naturale e il costruito. Mi interessava di più. Oggi però comincio ad appassionarmi sempre di più alle persone come massa che disegna spostamenti geometrici: mi piace osservarle come in certe scene di Brueghel, nei movimenti armonici che svolgono, separate eppure spontaneamente connesse, quando una forza le richiama e le attira verso un punto e le dispone in un nuovo disegno. Come succede ora» e Frammartino lo dice guardando o meglio monitorando, in uno dei nostri incontri durante una sera di festa estiva poco fuori Satriano, quel che accade ai primi spari dei fuochi d’artificio, che fanno spostare in uno sciame ordinato i paesani dalla piazza davanti alla chiesa fino alla strada che dà sulla valle improvvisamente illuminata. «Il reale mi offre il materiale esatto che mi occorre, e pur non appartenendo io strettamente al cinema del reale, saluto con piacere la sua affermazione. Penso all’arrivo di Carlo Chatrian alla guida del Festival di Locarno, penso alla vittoria di ‘Sacro Gra’ alla Mostra di Venezia, vittoria determinata dall’intelligenza di uno come Bernardo Bertolucci, criticabile per moltissime cose ma certamente uno dei più intelligenti spettatori di cinema al mondo: trent’anni a Venezia premiò i padri col Godard di Prénom Carmen, oggi i possibili figli del cinema della realtà».
