Se Tex Willer dice: «Fumare distende i nervi»

Censura, autocensura e politicamente corretto nei fumetti italiani: ci sono, ma a volte è il pubblico che li vuole

Alla fine di gennaio 2015, pochi giorni dopo la strage di Charlie Hebdo a Parigi, la pagina Facebook del settimanale a fumetti Topolino pubblicò un’anticipazione della copertina del numero 3089, in uscita ai primi di febbraio. Mostrava Topolino e Paperino che, insieme ad altri personaggi, alzavano il braccio reggendo una matita.

Qualche giorno più tardi, però, il numero uscì con una copertina diversa, senza alcun riferimento ai fatti di Parigi. La sostituzione non passò inosservata e arrivò sui quotidiani nazionali. Panini Comics, casa editrice per l’Italia dei fumetti Disney da settembre 2013, disse che la diffusione della copertina precedente era da attribuire a «un errore».

Il motivo della sostituzione non venne mai chiarito con precisione. Il piccolo caso è un buon punto di partenza per comprendere i meccanismi che, nei fumetti per bambini, regolano il delicato equilibrio tra identità dei personaggi, attenzione all’attualità e (auto)censura.

Il mondo dei personaggi Disney, di gran lunga la principale serie a fumetti dedicata a un pubblico giovane che esce regolarmente nelle edicole italiane, aderisce a norme strette. Molto si è già detto della società immaginaria in cui si muovono Paperino e Topolino e dei suoi particolari vincoli sociali.

Oltre alla rimozione della violenza, i rapporti familiari sono sempre improntati a relazioni che cancellano o nascondono la sfera sessuale: tradizionalmente, compaiono soprattutto zii e nipoti, fidanzati non conviventi o personaggi che non hanno un vita familiare.

Solo in Italia, tra tutti i paesi del mondo, esiste una pubblicazione settimanale fatta di storie originali di Paperino, Topolino e Zio Paperone

Un’altra di queste norme riguarda la totale assenza di riferimenti politici o di protesta, probabilmente il punto toccato nella copertina di inizio 2015. E quello che succede a Topolino in Italia ha una rilevanza particolare: la produzione di storie Disney, per quanto sia comunemente legato a un immaginario americano, è un fenomeno tipicamente nostrano.

Solo in Italia, tra tutti i paesi del mondo, esiste una pubblicazione settimanale fatta di storie originali di Paperino, Topolino e Zio Paperone, i cosiddetti standard characters dell’universo Disney. L’unico altro centro di produzione in Europa, anche se con una diversa periodicità, è a Copenhagen, in Danimarca.

Se il pubblico italiano di Topolino ha una parte rilevante di lettori adulti o comunque fuori dall’infanzia, gli sceneggiatori delle storie a fumetti devono tenere conto del fatto che una parte importante di esse circolerà in futuro in altri albi nel resto del mondo, spesso in raccolte dedicate più chiaramente ai bambini, dice Tito Faraci, tra i più importanti sceneggiatori delle storie Disney italiane.

«Il dibattito che c’è da oggi, e da molti anni, sui limiti che bisogna porsi è molto acceso», conferma Faraci. «E i limiti continuano a spostarsi: negli anni Settanta e Ottanta c’è stato un periodo in cui non si poteva usare, in nessun contesto, la parola “uccello”, il che era eccessivo e assurdo, e in cui si pensava addirittura che alcune parole potessero fare rime pericolose».

Le regole e i codici che governano quell’universo non vengono messe nero su bianco. «Ci sono delle guide non scritte, la “tradizione” è per lo più orale», dice Faraci. «Per fortuna, per certi versi, e per sfortuna, per altri, nel mondo del fumetto rimane ancora molto valido il discorso della “bottega”. Il mestiere si impara andando in redazione e frequentando i colleghi».

«Negli ultimi anni, su Topolino, sono uscite moltissime storie che parlano del rapporto di coppia. Questo una volta non si faceva assolutamente»

Questo permette anche che le regole tradizionali possano evolvere, o persino essere superate. Se è vero che la sfera della sessualità è rimossa, questo non impedisce che si tocchino argomenti delicati, dice Faraci. «Negli ultimi anni sono uscite moltissime storie che parlano del rapporto di coppia, per esempio, o della convivenza: Gambadilegno e Trudy vivono assieme, tra l’altro neanche sposati. Ho scritto io stesso storie sulla difficoltà del vivere assieme, su innamoramenti, fine di innamoramenti, litigi. Questo una volta non si faceva assolutamente».

Non sempre le norme sono rimaste confinate alla mente degli autori. Negli anni Cinquanta e Sessanta, in larga parte per reazione a una spinta censoria che veniva dalle autorità politiche, le associazioni degli editori italiane si dotarono da sole di regole su cosa poteva o non poteva essere rappresentato.

Nel 1961, lo stesso anno in cui il sottosegretario Renzo Helfer bloccò l’uscita di Accattone di Pasolini e lo fece ritirare dalle sale, l’Associazione italiana periodici per ragazzi pubblicò un Codice morale dei fumetti. Tra i suoi principi generali, esso stabiliva che «le pubblicazioni per ragazzi debbono mettere in luce i valori che sono alla base del vivere civile della società nazionale e internazionale e, comunque, mai costituire una negazione dei principi morali cristiani».

Più in particolare, non dovevano essere messi in discussione «l’unità della famiglia e il matrimonio», così come «l’autorità e il rispetto dei genitori». Si prescriveva: «non si parli di divorzio, che non è ammesso dalla legislazione italiana». Bisognava mantenere il rispetto «per la Patria, la Bandiera», la democrazia e «le istituzioni dello Stato». Si precisava che «la religione va sempre trattata con riverenza».

Una sezione era dedicata alla violenza. «Si moderi l’uso del coltello e della pistola», specificava il codice, così come era meglio evitare «scene di rapimenti di bambini, linciaggi, suicidi». Anche la trama delle storie doveva essere al servizio di un messaggio preciso: «il concetto del bene deve in ogni caso trionfare sul concetto del male».

«Non si parli di divorzio, che non è ammesso dalla legislazione italiana»


Codice morale dei fumetti, 1961

Quei tempi sono lontani – lo stesso codice rimase di fatto in vigore pochi anni – ma il desiderio di censura e l’aderenza più stretta al politicamente corretto si sentono ancora oggi. «Il problema non è tanto che esistano dei limiti nel fumetto per bambini, perché quelli è giusto che ci siano. Il problema più grosso che abbiamo è un altro: che in Italia non ci si libera dal pregiudizio che il fumetto popolare, quello in edicola, sia tutto un prodotto per bambini. Non è neppure colpa degli editori», dice Tito Faraci.

È il pubblico che non sembra in grado di liberarsi da questo preconcetto, portando a casi grotteschi: alla fine degli anni Novanta, il Codacons chiese il ritiro del numero 458 di Tex, perché in una vignetta il protagonista diceva: «Fumare distende i nervi».

Il fumetto italiano è particolarmente sensibile a queste idiosincrasie. «I francesi, anche quando fanno Lucky Luke e Asterix, continuano a fare storie che sono poco controllate. Penso ad esempio a Titeuf, o a Il Piccolo Spirù, che parla di sessualità senza troppi problemi», dice Paolo Interdonato, critico fumettistico, autore del blog Spari d’inchiostro e di alcuni libri sul mondo del fumetto (l’ultimo è Linus. Storia di una rivoluzione nata per gioco, Rizzoli, 2015, per i cinquant’anni della celebre rivista ideata da Giovanni Gandini).

Anche nei fumetti rivolti a un pubblico più grandicello, la produzione straniera mostra un’attenzione ai temi più spinosi dell’attualità che è difficile trovare da noi. «Il fumetto americano rimane uno degli strumenti culturalmente più avanzati per parlare di alcune cose. Penso alla storia di Miss Marvel, ragazzina pakistana e musulmana», prosegue Interdonato. Il personaggio di Miss Marvel, nella sua incarnazione più recente, si chiama Kamala Khan e la sua serie mostra anche i problemi collegati a crescere in una famiglia religiosa.

Se è vero che Diabolik ha preso in passato posizione su temi difficili come divorzio e aborto, l’immaginario dei fumetti italiani più celebri ha spesso mostrato una minore attenzione alla verosimiglianza e a inserire i temi più attuali nelle trame. «La Londra di Dylan Dog è una Londra ridicola: dal 1986, ci sono solo bianchi?», osserva Interdonato.

Si tratta di scelte, comunque, non sembrano discendere da interventi censori espliciti. Piuttosto, vengono da un immaginario collettivo in cui alcuni temi non sono all’ordine del giorno, non fanno parte dell’orizzonte mentale di chi scrive e pensa le storie. Per cui è possibile immaginare una metropoli in cui sono quasi tutti bianchi, come in molte città italiane fino a pochi decenni fa.

Come dimostra la copertina ritirata su Charlie Hebdo, nei fumetti per bambini – e in quello Disney in particolare – il rapporto con la realtà è costantemente discusso, pensato e ripensato, in una lenta evoluzione che corre in parallelo con la società e a volte la supera, a volte la segue. Per non rischiare di toccare temi sensibili come quello della religione, ad esempio, gran parte delle serie mettono in scena da decenni un universo totalmente laico e senza divinità.

Il fatto che il pubblico sia nelle intenzioni quello dei bambini non deve essere un limite per l’immaginazione dell’autore, pensa Faraci, anche se alcune norme riguardo la violenza o il sesso sono comprensibili e valide. «La regola base, per scrivere buone storie per bambini, è che si scrive anche per bambini», dice. «Bisogna fare storie che funzionino per chiunque, perché altrimenti si rischia la condiscendenza: come quando fate una vocina scema per parlare con i bambini – e il bambino tace, ma pensa che siate degli stupidi».

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