Il maestro del ReggaeArkology, l’album capolavoro di Lee “Scratch” Perry che ha anticipato l’elettronica

Il triplo Lp del secondo più celebre artista giamaicano di tutti i tempi ha lasciato un’eredità pesante per molti generi e rimane il canto del cigno di un genio spirituale ed eccentrico. Uno che credeva che il suono fosse un’emanazione divina. Read&Listen

Arkology

Quell’uomo a piedi nudi, capelli elettrici e uno spliff in mano, colto in quello che sembra un passo di danza, o forse solo di precario equilibrio sopra una lucida follia, è Lee “Scratch” Perry. Una leggenda della musica jamaicana. Se Bob Marley è la figura più riconoscibile e riconosciuta del reggae, Perry è subito dietro, e condivide con lui lo status di padre della patria: uno dietro al microfono, chitarra in mano, l’altro dietro la consolle, dita magiche sui cursori del suo 4-track, hanno creato – insieme – quella musica miracolosa, nell’isola caraibica fra gli anni 60 e 70.

Ora che entrambi ci hanno lasciati, bisogna tornare indietro e raccontare la storia ancora una volta, perché se l’effetto-Marley è ancora fra noi, e la sua musica sa ancora emozionare e far ballare, l’effetto-Scratch sul mondo musicale, jamaicano e non, è destinato ad essere ricordato come non meno rivoluzionario, e a durare anch’esso per sempre. È la storia di un vero originatore, uno che ha visto strade che nessuno aveva ancora concepito. Un artista totalmente sui generis: spirituale ed eccentrico, parecchio folle e totalmente visionario, centro dell’Universo e miracle man nella sua auto-mitologia, e certamente maestro del suono, del ritmo, del sovrannaturale come stile di vita. Uno, per dire, che ascoltava le pietre, metteva i microfoni sotto la sabbia per catturare l’effetto profondo del battito della cassa, o sulle palme per registrare il battito del cuore africano. Uno che credeva davvero che il suono fosse un’emanazione divina.

Le sue innovazioni al mixer, dai suoi primi usi di sovraincisioni e samples (i primitivi campionamenti, alcuni dei quali colti al volo in diretta, come il pianto del figlio nel primo singolo), la maestria nel dosare eco e riverberi fra l’allucinato e il “da altri mondi”, il concept di remix e infine la rifinitura del dub come forma d’arte, sono stati una personalissima forma di sperimentazione con l’universo sonoro andata avanti – nelle maniere più insolite – per una sessantina d’anni. La sua influenza non solo sul reggae, ma su molta della musica degli ultimi decenni – dall’elettronica all’ambient, dall’alternative al post-punk, dalla dance al rap– è stata pervasiva. Ha lavorato con tanti grandi, anche al di fuori dei canoni del reggae, da McCartney e Keith Richards a Eno (“Here Come the Dread Jets”…), dai Clash a Bill Laswell, dai Beastie Boys a Moby, fino a discendenti come gli stilisti dell’ambient-dub, gli Orb, dando a ognuno quel lampo di diversità che nel rock è materia preziosa, anche se indefinibile.

E naturalmente, tutti coloro che amano il reggae lo sanno, Lee Scatch Perry è stato il più grande produttore di reggae, musica che ha contribuito a forgiare quando con Marley e quella che era la sua band di studio, gli Upsetters (che sarebbero diventati poi i primi Wailers), ha prodotto fra il 1969 e il 1972 una cinquantina di brani, pubblicati originariamente in “Soul Rebel” e “African Herbsman” (li trovate rimasterizzati su “Trenchtown Rock, The Anthology 1969-78”, album di Marley & the Wailers essenziale quanto quelli su Island): il confronto fra le versioni jamaicane e quelle inglesi/internazionali reincise da Bob e prodotte da Chris Blackwell per la Island equivalgono a un libro di testo per lo sviluppo del genere.

È stato anche colui che ha fatto evolvere un’industria tipicamente a 45 giri, come è quella jamaicana, in un formato più lungo, quello dell’album. Diciamolo subito: avendo firmato -come produttore, collaboratore, in proprio o sotto alias- almeno un’ottantina di album, è impossibile sceglierne uno, ce ne sono troppi di epocali. Neanche una raccolta aiuta più di tanto, perché non ne è mai stata pubblicata una che raccogliesse il meglio di una carriera così lunga. È un puzzle da cui è impossibile estrarre una sola tessera. Però il triplo “Arkology”, una sorta di compendio dei suoi sei anni “al timone di quella astronave medievale” (gran definizione di ‘Native’ Wayne Jobson) che è stata la Black Ark, l’Arca Nera, il suo studio fra il 1974 e il ’79 prima che -in circostanze mai chiarite- lui stesso lo bruciasse al suolo, è la singola compilation che più si avvicina alla sua essenza. Su quella si può partire per navigare in mezzo al mare magnum delle sue produzioni.

Rainford Hugh Perry nasce nel ’36 a Kendal, nella zona rurale di Hanover, nel nord-ovest dell’isola. Se ne va da scuola a 16 anni, non gli va di lavorare, preferisce masterizzare l’arte del domino (in Jamaica un gioco popolarissimo), ne diventa campione, e poi campione di danza: boogie woogie, blues, ma soprattutto una danza tutta sua, senza regole. The Neat Little Man lo chiamano, l’ometto a posto. Va a Negril, tutta la zona in costruzione, come manovale a spaccare pietre. «Ho cominciato ad avere un contatto positivo con le pietre. Le tiravo una sull’altra e sentivo suoni. Nel loro scontro sentivo il tuono, e i fulmini, e sentivo parole, non so da dove venissero. Le parole mi hanno mandato a Kingston, King’s Stone, la pietra del Re».

Lavora dai grandi produttori rivali dell’epoca, Duke Reid prima e Coxone Dodd dopo, partendo da quest’ultimo come fattorino e diventando poi l’addetto al Sound System e il suo alter ego nel selezionare il talento che arriva allo Studio One a frotte, visto che la Jamaica ha notoriamente il tasso di dischi pro capite più alto del mondo. Registra nel ’65 anche il suo primo singolo, “Chicken Scratch”, da cui il primo e più duraturo soprannome. Ma quando capisce che non ottiene il rispetto dovuto, e la paga è occasionale, se ne va.

Prima da Joe Gibbs, presso cui incide il suo “Upsetter”, altro soprannome destinato a diventare il suo alias, uno che turba, scombussola, sconvolge. Ispirato dai ferventi canti religiosi di una chiesa vicino al bar dove sta una sera col sound engineer, incide “People Funny Boy”, che altera radicalmente il corso del reggae fino ad allora, introducendo elementi africani e ritmi nuovi. Quando se ne va anche da Coxone, sono il bassista Aston “Family Man” Barrett e il chitarrista Alva “Reggie” Lewis ad approcciarlo e chiedergli se possono unirsi, quello che sentono è diverso da tutto quello che c’è in giro.

Poi arriva Marley, anche lui andato via da Coxone: «Scratch, mi piace il tuo suono, lavoriamo insieme?». Ma Perry non vuole lavorare con i cantanti, troppi problemi, vuol fare solo musica strumentale, si legge nelle note di copertina di “Arkology”: «Non volevo farlo, ma ho avuto la sensazione che Bob fosse stato mandato da qualcuno perché avesse bisogno di aiuto. Gli ho detto “fammi sentire le canzoni che hai”, e ha cominciato con “My cup is overflowing, and I don’t know what to do”. Mi sono detto, questa è una vera confessione, è la verità. Aveva bisogno di aiuto, l’ho pensato senza dirglielo, non volevo lavorare con dei cantanti ma l’ho guardato dentro, e ha detto che la sua tazza stava traboccando e non sapeva cosa fare».

Con i Wailers l’incontro è basato sulla stessa voglia di crescere come persone e sperimentare come musicisti. Ricordando la sua scomparsa il 29 agosto a 85 anni, Lloyd Bradley sul Guardian scrive di come fino a quel momento la scena jamaicana fosse «solo Kingston», e di come il reggae sia tornato alla terra, alla concretezza delle radici, le roots, quando in città sono arrivati i ragazzi dalla campagna, Bob da Nine Miles e tutti gli altri.  Perry li carica sulla sua Rover importata dall’Inghilterra dopo un tour e «guidavano per la città e per le campagne, osservando incidenti o solo le mondanità della vita, discutendo quello che avevano visto, scrivendo i testi in macchina». Il suono e la sensibilità roots -un mix di consapevolezza religiosa e sociale- è quello che distinguerà il reggae degli anni 70, quelli di Marley e in buona parte di Perry, e nonostante sarà poi messo un po’ nell’angolo dalle variazioni successive, il dancehall e il reggae digitale, per molti (alzo la mano) rimane quello vero.

Con Marley, Tosh e Bunny Wailer il rapporto non è solo di studio di registrazione: più anziano di una decina d’anni, Perry letteralmente li svezza, trasformandoli da gruppo vocale di ska e rocksteady in quella band che ha conquistato il mondo. Una delle prime incise è “Mr Brown”, la storia di un uomo morto che sparisce dalla bara fra il funerale e la sepoltura, che suona davvero come una tipica leggenda in stile mistico-jamaicano. Aston Barrett e il fratello Carlton alla batteria saranno il primo nucleo dei Wailers, che accompagneranno Marley nella sua trionfale crociata reggae planetaria.

Siamo verso il ’73, anno in cui Scratch prende altri musicisti sotto il brand Upsetters e inizia da produttore una collaborazione con quello che è probabilmente l’inventore del dub, Osbourne Ruddock, meglio conosciuto come King Tubby. È già qualche anno che King Tubby, proprietario di un negozio di riparazioni radio, rimette in sesto i Sound System malfunzionanti, e la sua expertise di tecnico elettronico lo ha spinto a cercare nuove soluzione nel missaggio e nella manipolazione delle version, gli strumentali sul lato B dei 45. «Tubby è venuto a incontrarmi perché cercava l’avventura, e io sono l’unico avventuriero. Tubby cercava quell’avventura, quella che dallo sperma ti fa diventare un bambino. Riconosceva quest’avventura, quella del dub. Era brillante. Io pensavo fosse il mio studente, forse lui pensava che lo studente fossi io, ma non importa. Non sono geloso», dirà Perry, ma sicuramente “Upsetters 14 Dub Blackboard Jungle”, album che all’inizio esce solo in 300 copie locali, è la pietra d’angolo su cui costruirà il suo futuro.

È il primo album di dub, in stereo, l’eco potente della batteria e quel basso profondo che fa tremare la terra. È il big bang che crea il canone di un genere che dalla Jamaica arriverà ovunque, ogni album di dub che seguirà nelle decadi ha un poco di “Blackboard Jungle” in sé.

L’anno successivo compra casa per la compagna Pauline e i suoi quattro figli nella zona Washington Gardens di Kingston, e in giardino costruisce la sua Black Ark of the Covenant, l’Arca Nera dell’Alleanza, come la definisce. Si apre la sua fase più creativa, usa lo studio come un laboratorio sonoro, dando al reggae allo stesso tempo una densità, uno spessore e una stratificazione mai sentiti prima, ma senza appesantirlo, anzi dandogli brillantezza. Trasforma il reggae, fino ad allora una musica solare, leggera, in qualcosa di più dark, più spirituale e minaccioso insieme. All’ingresso, un dipinto di Hailè Selassiè più basso della porta, chi entrava si doveva inchinare a Jah Rastafari.

Non pensate a uno studio all’occidentale, sala di registrazione e banco a chissà quante piste: la sala è un 4×4 metri, lo studio uguale, pareti totalmente ricoperte di copertine, foto, scritte a mano. L’equipaggiamento è più che basic, un registratore Teac a quattro piste, un mixer Soundcraft, una unità di delay Echoplex e un po’ di altri effetti e diavolerie, molte delle quali inventate da lui (o reinventate, come i giocattoli, tipo la mucca su “Children Crying” dei Congos). Max Romeo ricorda: «Nessuno sa quali tecniche usasse Lee Perry. Aveva un piccolo quattro piste e sembrava ne avesse sedici. Nessuno a tutt’oggi sa come facesse». La verità è che la limitatezza di piste lo costringeva a riversare su una tutto il già registrato per averne di libere, e questo dava una densità, una stratificazione, assolutamente uniche. Perry: «Sulla macchina c’erano scritte solo quattro tracce, ma io ne prendevo trenta dalla squadriglia extraterrestre. Io sono the dub shepard, il pastore del dub».

Negli anni successivi, il gregge sarebbe stato il migliore di tutta la Jamaica, il migliore del reggae anni 70: Scratch registra di tutto e tutti, i vocalizzi di U Roy e le filastrocche di I Roy (i due grandi toaster dell’epoca, gli antesignani del rap), i giovani dj come Dillinger e Prince Jazzbo, il talentuosissimo Augustus Pablo, maestro della melodica (una sorta di tastiera/fisarmonica a bocca), anche lui un maestro del dub. Su “Arkology” ci sono alcuni brani dei più importanti Lp prodotti in quel periodo, cominciando da War Ina Babylon di Max Romeo, “Party Time” degli Heptones e “Police and Thieves” di Junior Murvin, considerata la holy trinity, la trinità degli album roots militanti, che nascono nel momento di massima frizione e guerriglia fra il Pnp, il partito di sinistra di Michael Manley e il Jlp di destra di Edward Seaga durante le elezioni del 1976: sono i due politici, politricks nel linguaggio rasta, che dopo il suo attentato Marley chiamerà sul palco del One Love Concert per tentare di portare una tregua alla violenza nelle strade.

“La guerra in Babilonia”, nella terminologia rasta il mondo materiale, impuro e compromesso, ispira un singolo che esce nel ’75 come “Sipple Out Deh” (suggeritagli da Perry, “pericoloso là fuori”) e diventa poi la title track dell’album, uno dei primi che escono internazionalmente grazie all’accordo con Blackwell e la sua Island, che del reggae ha quasi il monopolio estero:

«Guerre tribali in Babilonia
È pericoloso là fuori
Io me ne tiro fuori.
Marcus Garvey profetizzava che
In questo tempo uno debba vivere 10 miglia al di fuori
I-man (io) sto seduto sulla cima della montagna
E guardo Babilonia bruciare, rossa e incandescente».

I tre brani d’apertura sono tre gioielli, One Step Forward è dedicata ai politricks che un giorno stanno da una parte, un giorno dall’altra, forse un invito -o un avviso di non tradire- anche alla politica di Michael Manley, molto rasta e “suffarah” oriented:

«Un passo avanti, due indietro
Giù in Babilonia.
Un giorno sei dreadlock – lunghe trecce
Il giorno dopo baldhead -bello rasato
Avanti, sempre avanti, non tornare indietro
Esci da Babilonia.
La via che porta alla distruzione è diritta
La strada per la rettitudine è sottile
Questo è il tempo delle decisioni
Dimmi, qual è il tuo piano?».

Su “Arkology” quasi ogni brano è seguito dalla sua versione dub, sorta di ripetizioni di Perry sulle potenzialità del remix. Generalmente, il dub si ottiene sottraendo dagli elementi originali -voce, strumenti-, e riusandoli in maniera diversa. Il One Step Dub è una vetrina per la tecnica innovativa di Perry, come è ben spiegato in un articolo di Michael Heumann su Stylus Magazine: taglia le parti vocali in certi punti, rompe le parole in sillabe, in altre le streccia con l’eco e il phasing, le usa anche come elementi ritmici: il ritmo a volta fa eco a sé stesso, in altri passaggi scompare e lascia sullo sfondo un’eco lontana, a volte tutto si riempie, poi si svuota. Il canto che ritorna «one step forward, two step backward, step out of Babylon» viene ripetuto, ma in modo strano, a volte lasciandolo tutto, a volte fermandosi sul “passo”, senza andare né ‘avanti’ né ‘indietro’. Piccole variazioni, riconfigurazioni di testo e melodia che non solo tecnicismi, ma vogliono sottolineare subliminalmente il messaggio della canzone.

Orecchiabile e militante, il miracolo gaudioso del reggae, vale anche per il terzo pezzo clamoroso di questo album, Chase The Devil, introdotto da un minaccioso «Lucifero, figlio del dolore, ti inseguirò via dalla terra!», prima che il break iniziale dia il via alla cacciata. Romeo ricorda: «Scratch ce l’aveva col diavolo, voleva tagliargli la gola, distruggerlo, io gli ho detto “non serve, lo inseguirò fino a farlo scappare via”»:

«Mi infilerò una camicia di ferro, e inseguirò Satana via dalla Terra
Mi infilerò una camicia di ferro, e inseguirò il diavolo via dalla Terra
Lo spedirò nello spazio, a cercarsi un’altra razza».

Nel 2012 verrà ripubblicato in una compilation di suoi remix, “Disco Devil”, e la title track diventerà una sorta di lungo mash up intrecciato fra la versione originale di Max Romeo, la versione degli Upsetters “Croaking Lizard” e quella di Perry stesso che ci rappa sopra, in mezzo a vari effetti, echi, sovraincisioni. Mash up, remix e inno militante, tutto insieme.

“Police and Thieves”, superclassico se ce n’è uno, il falsetto di Junior Murvin (paragonato a quello di Curtis Mayfield) a raccontare questa storia di violenza nelle strade, un guardie e ladri che non si sa chi è il più brutale nell’infinito spargimento di sangue, è la title track di un album che nell’estate del ’76 sfonderà tanto in Jamaica quanto in Inghilterra. La versione di Murvin, che galleggia su onde sonore in phasing che si spandono e sovrappongono, viene ripresa immediatamente dai Clash, ai tempi del loro primo album del ’77. Murvin di fronte alla chitarra, voce e stomp brutale della band di Joe Strummer rimane prima indispettito e deluso «Jah non vorrebbe qualcosa del genere», ma poi si adegua, anche perché i Clash la renderanno iconica. Perry, più pratico, produrrà per i Clash “Complete Control”, brano-vendetta verso la Cbs che ha pubblicato “Remote Control” come singolo, anche se Strummer dirà: «la produzione di Scratch era troppo sott’acqua, sono rientrato al mixer e ho tirato su le chitarre». Marley, che in quell’anno dell’esplosione del punk è in esilio a Londra, con Perry -lasciandogli mano libera- pubblicherà “Punky Reggae Party”, trait d’union fra due movimenti che -Jah a parte- combattevano entrambi lo shitstem.

Su “Arkology” di remix di “Police And Thieves” ce ne sono ben cinque, da quello carezzato dal sax di Glen da Costa a quello del toaster Jah Lion che ci sovrappone il suo testo, al deep dub degli Upsetters, allo stesso Murvin che ci canta sopra con testo diverso (come Jah Lion, ma in falsetto e senza il ritornello sotto), e funzionano tutti.

Il terzo Lp è “Party Time” degli Heptones, trio vocale: i gruppi vocali jamaicani, influenzati dalla tradizione gospel, soul e doo wop americana sono una specialità della casa, e cantano con una dolcezza che sa di miele. Loro non sono un gruppo particolarmente incline al messaggio socio-politico-religioso, ma in contraddizione con il titolo dell’album, all’interno c’è una Sufferer’s Time che invece è indirizzata ai disoccupati, ai diseredati, a tutti coloro che, appunto, sono in sofferenza. Più che un canto esplosivo, è una mano tesa e un abbraccio dal cuore.

Ci sono almeno altri due album che escono dalla Black Ark nel suo periodo d’oro. Il primo è “Super Ape”, copertina irresistibile disegnata come un fumetto della Marvel Comics, un gigantesco gorilla che avanza con uno spliff fra le dita, metafora di potenza e fattura insieme se ce n’è una. Considerato il superclassico degli Upsetters, parti vocali affidate proprio agli Heptones, è l’album in cui Scratch dà il meglio di sé, come ecletticità e inventiva. Come in tutte le serie, avrà un seguito, “il ritorno di” appena inferiore.

L’altro è “Heart of the Congos”, 1977, in cui si incontrano, con risultati sublimi e mai superati, le armonie vocali dei Congos (quella tenorile di Roy Johnson e quella in falsetto di Cedric Myrton, a cui Perry aggiungerà un terzo vocalist, Watty Burnett) e la maestria dub di Scratch. Da una parte hai una vocalità celestiale, intrecci che davvero lievitano e sanno di purezza assoluta, melodie cristalline giocate su più registri; dall’altra la profondità dei ritmi di Perry nel suo momento più vicino all’Africa, alle percussioni Nyabinji, a un’elettronica con effetti spaziali che sta davvero 20 o 30 anni avanti. Un disco di roots reggae proiettato nel futuro eppure tremendamente ancestrale, una giustapposizione che lo rende toccante e futuribile allo stesso tempo. C’è insieme intimità e astrazione, un dub che anticipa quello del secondo millennio, e gli Upsetters sono rinforzati dalle percussioni di Sly Dunbar, la chitarra di Ernest Ranglin, la voce di Gregory Isaacs: siamo a livello stellare.

I testi, come in molta musica roots, sono immagini con un sapore rurale e biblico insieme, come in “Fisherman”:

«Rema pescatore rema/continua a remare sulla tua barca
Ci sono tante pance affamate sulla riva/milioni di loro»

o sanno di richiami ancestrali, come “Congoman”:

«Dall’Africa arriva l’uomo del Congo
Veniamo con la nostra cultura a illuminare il mondo.»

“Congoman” che sembra anticipare i rave, poliritmi elettronici che si intrecciano fra loro e con le voci, percussioni e ritmi che dilatano e spingono, penetrano dentro l’anima, primitività intinta in un soul psichedelico imprevedibile, mai uguale a se stesso. L’accostamento di dub e doo wop (la musica a cappella urbana statunitense degli anni 40 e 50, i famosi barbershop quartets) su “The Wrong Thing” è qualcosa che non sentirete mai più da nessuna parte, roba di pura genialità.

Quello della Black Ark è un periodo incredibilmente creativo per Perry, ma anche un periodo di pressure drop, pressioni e scontri con il mondo corporativo delle etichette a cominciare proprio da Blackwell, che gli boccia vari progetti (incredibilmente anche quello dei Congos). Ragion per cui Perry ci litiga, pubblica sulla sua etichetta, con limiti di distribuzione e un tasso di stress che lo consuma insieme all’alcol. Quando nel 1979 l’Arca diventa cenere -per paranoia, premonizione, o pura follia (nell’ultimo periodo fa cose strane, cammina all’indietro battendo per terra con un martello, scrive minuzie incomprensibili sulle pareti della Black Ark e cancella con una “x” le vocali, e varie altre cosette)- si chiude il suo periodo più creativo.

Nelle note di copertina di “Arkology” firmate da Steve Barrow e David Katz, che ha pubblicato la sua biografia “People Funny Boy: The Genius of Lee ‘Scratch’ Perry”, Max Romeo racconta delle vibes che c’erano, all’Arca: «Le persone si radunavano, si cominciava alle dieci di mattina, una pentola sul fuoco di kerosene che ribolliva con qualcosa dentro, un rasta che raccoglieva l’ackee. Ognuno ci metteva qualcosa per comprare quello che serviva. Magari qualcuno stava lì fuori, cantando, e Scratch era dentro a fumarsi uno spliff e lo ascoltava senza che neanche lui se ne accorgesse. Tutto a un tratto, usciva fuori e gli diceva “vieni qui dentro”. Gli diceva “l’ho sentita, e la sento su questo ritmo”. “Police and Thieves” è nata così, Junior la stava suonando e Scratch è uscito con un ritmo in testa, ne creava di nuovi continuamente, e l’hanno fatta, registrata al volo. Questa è la vibrazione che c’era all’Arca, non dovevi dire domani o la prossima settimana, andavi dentro, sounds good, e in un paio di giorni era nei negozi. Erano giorni divertenti».  Jamaica style. Scratch style.

Non che poi sia finita l’avventura: i seguenti 40 anni, per quanto molto discontinui, continueranno a veder crescere il suo status, le collaborazioni, i dischi con i suoi discepoli, Scientist e gli inglesi Adrian Sherwood e Mad Professor, e gli innumerevoli concerti -molti anche in Italia- in cui rapperà e tosterà sulle sue basi, che non erano mai banali, ricoperto di specchietti, capelli e barba tinti viola fucsia. Fantastica è anche la lettera al Ministro della Giustizia giapponese per dirgli di liberare subito Paul McCartney fermato in dogana e arrestato per possesso di marijuana, «le intenzioni del Maestro McCartney sono positive», firmata con un profluvio di pseudonimi, fra cui Lee Pipecock Jackson, Baby Blue Green Star e Banhana Eye I Pen Ja. Oltre al solito, iconico, Lee Scratch Perry.

Ma è storia che in quegli anni Perry ha spinto avanti la musica in maniera incomparabile. Sempre Michael Heumann ha scritto: «Prima dell’arrivo dei moderni computer, processori di effetti e consolle di mixaggio digitali, Perry riusciva a trasformare in musica i suoni che vagavano nella sua testa. Dimostrando che anche lo studio più essenziale poteva essere usato per realizzare le sue bizzarre visioni musicali. Un’anticipazione concettuale della musica elettronica e generata al computer, in cui la musica è un processo e il suono una entità fluida, sempre mutevole, sempre reinventata».

Questa allora è la storia di un eccentrico visionario, che ha fumato quantità improbabili di ganja dietro a quel quattro piste, ha prodotto quantità incomparabili di musica insuperata. Considerato da molti bizzarro, folle, pazzo. Doctor Alimantado, altro top dj e toaster, ai tempi ha detto: «Upsetter è un ispiratore, il mondo dovrebbe assisterlo in quello che vuol fare. Non è un imitatore, è un originatore. E non puoi dire a un originatore che è pazzo. Lui fa quello che deve fare, e dovrebbero riconoscerlo finché è in vita, così da godere un po’ di quella high».

Genialità e follia, in fondo, sono solo il lato A e il lato B, la version, dello stesso disco. Ya mon.