Il 10 febbraio 2025 ha segnato il centocinquantesimo anniversario della nascita di Elvira Notari, la prima regista della storia del cinema italiano e tra le prime a livello mondiale, anticipatrice di quel realismo che avrebbe caratterizzato, decenni dopo, il cinema di Roberto Rossellini, Vittorio De Sica e Luchino Visconti. “Carmela, la sartina di Montesanto” (1916), “’A legge” (1920), “’A Santanotte” (1922), e “Fantasia ‘e surdate” (1927) sono solo alcune delle centinaia di opere realizzate tra il 1916 e il 1930 dalla Dora Film, la casa di produzione che fondò nel 1906 con il marito Nicola Notari.
Ex pittore e fotografo, con lui Elvira condivideva la straordinaria convinzione che il cinema sarebbe diventato il mezzo di comunicazione del futuro. Per lei, più di ogni altra cosa, era “la torcia” con cui poteva fare luce nei vicoli di Napoli, nelle case di chi non fa parte della nuova borghesia ma è costretto a condurre una vita a metà, segnata dalla miseria e dalla violenza. Il suo è un cinema crudo, che ritrae la realtà senza edulcolarla, dove il dolore si mescola all’amore, senza sosta. A dar volto ai suoi personaggi è la gente comune, non attori professionisti: la gente lo percepisce e riempie le sale con un entusiasmo che supera rapidamente i confini di Napoli.
I suoi film conquistano prima l’Italia e poi gli Stati Uniti, trovando un pubblico tra le comunità italo-americane. Eppure, durante il fascismo il suo nome è stato vittima di una rimozione sistematica dalle sale e dagli archivi, relegato ai margini della storiografia cinematografica e, di conseguenza, della nostra memoria collettiva. Medi o accaniti frequentatori delle sale, la maggior parte delle persone – boomer, millennial o Gen Z – a cui farete i nomi di Monicelli, Rossellini, De Sica, Antonioni, Fellini, Pasolini, Moretti o Bellocchio, saprebbe rispondervi con un entusiasta «ah sì!» anche senza aver mai visto un loro film e tipica luce che si accende negli occhi quando ci si accorge di avere familiarità con qualcosa di significativo. Raramente la stessa reazione susciterebbe il nome di Elvira Notari: non è mai entrata nel pantheon dei registi che hanno fatto la storia, pur avendola effettivamente fatta e negli stessi anni di Giovanni Pastrone e “Cabiria”.
Purtroppo, è tutto tranne che un caso isolato: la stessa sorte è toccata alla maggior parte delle registe in tutto il mondo, il cui talento è stato sistematicamente ridimensionato, ostacolato o cancellato. A partire da Alice Guy-Blaché, che da segretaria in una casa di produzione, diventò la prima donna a dirigere un film, “La Fée aux choux” (1896), appena un anno dopo l’invenzione del cinema. E non si fermò lì, realizzò oltre seicento opere. Eppure, il suo lavoro per certi aspetti rivoluzionario (basta pensare a “La malagueña et le torero” (1905), la prima superproduzione della storia) fu progressivamente sottovalutato e poi dimenticato, a differenza di quello dei suoi colleghi uomini del cinema muto. Poi, Dorothy Arzner che attraversò i grandi set della Hollywood degli anni Trenta, diventando l’unica donna regista a imporre la propria voce in quell’ambiente. Ma la sua carriera si interruppe bruscamente: un conflitto con il co-fondatore della Metro-Goldwin-Mayer (Mgm) portò alla diffusione di una delle etichette più insidiose con cui l’industria ha sempre silenziato le donne di talento, quella di regista “difficile”.
La sua determinazione e la sua leadership vennero trasformate in difetti, segno di una donna “eccessivamente autoritaria” e “troppo mascolina” per poter dirigere. Tornando in Italia, si pensa a Lina Wertmüller, che nonostante il grande successo – anche commerciale – dei suoi film, dovette attendere fino al 2019 per ricevere un riconoscimento ufficiale con l’Oscar onorario alla carriera. Ma perché il riconoscimento arrivò così tardi? Quanti uomini, con percorsi meno incisivi del suo, vennero onorati molto prima? Agnès Varda è l’altro esempio di un riconoscimento che, se arriva, lo fa sempre quando le donne sono sul finire della loro vita. Con una carriera di ben sessantacinque anni, critici e storici del cinema si sono sempre limitati a soprannominarla “la nonna della Nouvelle Vague”, di fatto però separandola dal gruppo dei suoi colleghi uomini, Claude Chabrol, Jacques Demy (suo compagno di vita), Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer, François Truffaut e Alain Resnais (che fu il montatore del suo primo lungometraggio). La risposta della Varda arrivò, ma solo tramite il cinema, nel documentario “Les Plages d’Agnès” (2008). In una sequenza, il cartone animato del gatto di Chris Marker elenca i grandi registi del movimento e poi domanda: «E la Varda?».
E se già nell’Occidente cinematografico le registe sono state emarginate o dimenticate, la situazione si aggrava ulteriormente quando si volge lo sguardo alle cineaste attive al di fuori di Europa e Stati Uniti. Mati Diop, regista franco-senegalese, è stata la prima donna di origine africana a vincere il Grand Prix a Cannes con “Atlantique” (2019), un risultato storico che, tuttavia, pone sotto gli occhi di tutti un’altra questione: ci sono voluti più di settant’anni affinché una regista africana fosse premiata in uno dei festival cinematografici più prestigiosi del mondo. E non perché non esistessero cineaste di valore prima di lei, ma perché i loro lavori sono stati sistematicamente ignorati.
Dal Giappone, mi viene in mente Tanaka Kinuyo, prima attrice e poi regista di film – tra cui “Love Letter” e “Lettere di una donna sconosciuta” – che affrontavano temi tabù per l’epoca (come la sessualità femminile e il cancro al seno) e il tentativo del suo ex collaboratore, il noto regista Kenji Mizoguchi di stroncare sul nascere la sua carriera dietro la macchina da presa, rifiutandosi di lavorare con lei dopo il suo debutto. È una situazione paradossale e frustrante, in cui il rischio è quello di ridursi a un lungo elenco di nomi. Raccontare ora di tutte le donne il cui lavoro è stato minimizzato sarebbe impossibile e, paradossalmente, finirebbe per sminuirle ulteriormente, perché il numero di quelle cancellate dalla storia è, con ogni probabilità, incalcolabile.
Questo per più di un motivo. Alla base c’è la mancanza di un riconoscimento da parte della critica e delle istituzioni, dominate e guidate per di più da una visione maschile che promuove sé stessa. Attorno ai prodotti dei registi uomini, infatti, si è sempre creato un’eco grazie al sostegno di un intero ecosistema di media – radio, televisione, giornali – alimentato a sua volta da una critica che sui prodotti di stampo femminile, è sempre mancato. Poi, ancor più grave è stata la mancata archiviazione delle opere femminili o la censura e cancellazione delle stesse che, come nel caso di Notari, ha interrotto il processo di rilettura critica e impedito alle generazioni successive di scoprire e reinterpretare il suo lavoro.
Sappiamo bene che la nostra cultura ha assorbito il bias patriarcale della nostra società e politica: siamo tutti gli eredi di un mondo che, ben oltre la macchina da presa e lo studio di produzione, è stato plasmato dagli uomini. Le donne, pur avendo iniziato a riconquistare spazio poco più di un secolo fa, si sono sempre scontrate con un sistema ostile, che ha reso ogni loro conquista un’eccezione piuttosto che una regola. Un’alzata di testa fortissima che però non può cancellare secoli di esclusione. Ancora oggi, la nostra società asseconda certe dinamiche, e come una spugna che trattiene nel tempo qualsiasi prodotto maschile ma disperde rapidamente quelli femminili, ne rende fragile l’eredità e di fatto, impedisce un vero cambiamento culturale.
Un’eredità fragile ma allo stesso tempo fondamentale è proprio quella di Maria Elvira Giuseppa Coda, che nasce a Salerno nel 1875. Conosciuta da tutti solo come “Elvira”, i familiari si divertivano a soprannominarla “A’ marescialla” per via del suo spirito testardo, indisponibile ai compromessi. Dietro tutto questo si annidava la sua grande sensibilità artistica e una visione femminista la portava a rifiutare le pressioni omologanti della società: è il cinema dei fratelli Lumière a rivelarle il potere mitopoietico della cultura, ad alimentare per primo il suo fuoco creativo e il suo sguardo critico.
La sua vita cambierà improvvisamente, quando il padre, un mercante di tessuti del Cavese, decide di trasferirsi a Napoli. Qui, nel rione Stella, tra le montagne di stoffe e il rumore delle macchine da cucire, Elvira non può fare a meno di notare la doppia anima della città. Da un lato, il fermento con cui nascono i nuovi quartieri, le persone arrivano dalla campagna alla ricerca di nuove opportunità e si balla il can-can nel Salone Margherita; dall’altro, nei vicoli più vecchi di Napoli, vite che restano immobili, sospese nella miseria e nella disgrazia, totalmente dimenticate dallo Stato. Saranno proprio queste persone – segnate da storie di divisione familiare, femminicidi e gravidanze illegittime – a diventare protagoniste del suo cinema, a dare il via a una produzione straordinaria fatta di circa sessanta lungometraggi e oltre un centinaio di cortometraggi e documentari.
Ma la popolarità dei suoi film cresce parallelamente all’ostilità della critica e della macchina propagandistica fascista, che promuove un cinema opposto al suo: colossal come “Lo squadrone bianco” (1936) di Augusto Genina e “Scipione l’Africano” (1937) di Carmine Gallone, film leggeri e di gusto borghese che celebrano l’essere italiano e l’antica grandezza dell’Impero Romano. La sua produzione è vista come un’arma puntata dritta sui valori del regime e nel 1930 la Commissione di Censura decreta la fine della Dora Film, definendola «un’ingiuria per chi cerca di elevarsi». Con la stessa violenza che si era abbattuta sui personaggi, i film di Notari vengono eliminati quasi tutti. Quel che ci resta è pochissimo, solo alcuni lungometraggi e documentari che oggi sono conservati presso la Cineteca Nazionale e le sue attrezzature, cedute dagli eredi al MICS di Roma.
Sono passati quasi cento anni, eppure, non solo non abbiamo vinto il machismo, ma oggi, nel cinema, si lotta anche contro un eurocentrismo dominante. L’attenzione alle minoranze ne ha evidenziate altre, ma la responsabilità del cambiamento non può più ricadere sulle poche Elvira Notari di oggi, che trovano il coraggio di alzare la testa. È fondamentale recuperare, laddove è possibile, l’eredità artistica delle professioniste del passato, ricostruire e diffondere gli archivi (come fa il Women Film Pioneers Project della Columbia University), ma il vero cambiamento deve avvenire a livello strutturale. Servono politiche che garantiscano pari opportunità di produzione e distribuzione; è necessaria una critica che riconosca e analizzi il contributo delle registe senza relegarlo a una nicchia. La marginalizzazione delle cineaste non è quasi mai una questione di talento o di contenuti, ma di privilegio, accessibilità e di potere. Cambiare questo equilibrio significa dare il via a nuovi network di supporto per le nuove generazioni di cineaste, festival e premi che valorizzino il loro lavoro, non come un continuo atto di resistenza, ma come uno strumento di equa rappresentazione.
