Inaugurata già da oltre due mesi al Palazzo delle Esposizioni di Roma, Il Guggenheim. L’avanguardia americana 1945-1980 continua ad attirare occhi in un viaggio di sette sale sugli interrogativi dei principali movimenti artistici del secondo dopoguerra americano. Il distacco è pressoché netto dalle alienazioni realistiche di Hopper: non più camere e isolati deserti, né nottambuli seduti a banconi di tavole calde e donne alla finestra, ma piuttosto ricerche sulle finalità dell’arte, passi intorno alla funzione attiva dei concetti invasi dalla massificazione del boom economico.
Ed è in questa mossa alternativa che le avanguardie d’Europa e America si incontrano alla New York School fondata da Peggy Guggenheim nel 1942, là dove si fanno largo ricercatori senza sosta, giovani artisti adottati dal gigante statunitense per uno scambio attorno al rifiuto della percezione più naturalistica. Tra loro si riconoscono le costellazioni di Alexander Calder accanto alle composizioni urlanti di De Kooning, o alle evoluzioni di forme e macchie Untitled di Mark Rothko, che in uno scritto esalta anzitutto il valore della concretezza e dell’indivisibilità dell’immagine. Viene cioè escluso l’inganno illusionistico e privilegiata la vita vera non per forza protagonista di un’ambientazione fatta di sagome, luoghi e nature con un nome e una corrispondenza cartografica.
Si innesca piuttosto una tensione spirituale verso gli sgocciolati di Jackson Pollock, che dell’alfabeto informale del dripping fa quasi un manifesto identitario nella cerchia dei collezionisti. Quando nel 1947 Peggy Guggenheim decide di trasferirsi in Europa, quegli stessi collezionisti non smettono di abbracciare un’astrazione che si affida più a un preciso sistema di pensiero ed è presto detta Hard Edge, “bordo rigido”, come a invocare un’indagine di linee e superfici che sottintendano anche volumi scultorei. In Harran II (1967) Frank Stella riflette proprio quel dialogo ammesso con il contesto in cui l’opera si inserisce e il suo divagare attraverso intrecci e bordi concentrici dall’impressione apparentemente definita.
Jackson Pollock, N.18 (1955)
Non è certo l’espansione del colore ad atterrire, e nemmeno il proliferare di nuovi codici espressivi da riviste a cartelloni pubblicitari accolti come sintomo di una trasformazione collettiva: la guerra ha dispensato anche l’urgenza di includere il gusto delle masse e la Pop Art ne ha riesumato e replicato gli oggetti come abile commento di una fase. Si scorre così tra Andy Warhol e il suo acrilico Orange disaster #5 (1963), Roy Lichtenstein con Grrr (1965), ma soprattutto ci si fissa davanti a Barge (Chiatta, 1962-63) di Robert Rauschenberg, che in serigrafia e immagine fotografica racconta squarci urbani con atleti in movimento, statue e infrastrutture, uccelli e solidi geometrici abbandonati.
Charles Bell, Gum ball N.10 (1975)
Se tuttavia la Pop Art ha uno sviluppo relativamente breve e sembra esaurirsi già verso la fine degli anni Sessanta, si rinuncia presto ad abbagli sistematici per fare dell’oggetto artistico il secondo attore di una relazione. Su questa dualità si innestano i presupposti del Minimalismo – sostenuto in Italia dalle grandi collezioni del conte Panza di Biumo – che prende le distanze dagli espressionismi e della materia nella sua essenza fa un richiamo per certi aspetti brutale. I tubi al neon di Dan Flavin ne sono manifestazione diretta, tanto quanto l’alluminio anodizzato come specific object in Untitled (1970) di Donald Judd.
Fin qui il percorso della mostra contempla una sequenza piuttosto scarsa di opere, pur entro sale ariose e facilmente percorribili. Le ultime sono le posizioni controverse del Post-minimalismo e Fotorealismo, due tra le più opposte discussioni in merito ai cosiddetti concettualismi da un lato e presunzione della massima obiettività dall’altro. Se infatti l’Arte concettuale si sviluppa in reazione al Minimalismo e pone l’accento su una pratica artistica che anticipa i linguaggi della Performance Art, il Fotorealismo si avvale dei contenuti presunti oggettivi della fotografia per sovrapposizioni pittoriche al millimetro.
Muovendosi dunque il visitatore entro lo stretto corridoio di Live taped video corridor (Corridoio con video con ripresa in diretta registrata, 1970) di Bruce Nauman è marcato l’intento di completare, firmare e quasi riprodurre attraverso i riflessi della propria immagine nel monitor un secondo evento in diretta. Differente approccio trasmettono i puntinismi fissi di Chuck Close che in Stanley (1980-81) espone il ritratto di un commesso viaggiatore, o le fredde e decorative luminescenze di Gum ball N. 10 (1975) di Charles Bell, entrambi fautori di un doppio intervento, da foto a olio su tela con una precisione di fatto relativa perché stratificata.
Le eredità dei movimenti si scambiano e quel che proviene dall’attuale collezione Peggy Guggenheim di Venezia o dal museo di Bilbao, sono tagli e prospettive sulla scia del primo uomo d’affari e collezionista Solomon Guggenheim. Un universo artistico ben poco reazionario, ma che per rendersi effettivamente fruibile e totale meriterebbe anche a Roma una presenza più nutrita di testimoni.
Il Guggenheim. L’avanguardia americana 1945-1980
dal 7 febbraio al 6 maggio 2012
Palazzo delle Esposizioni
Via Nazionale, 194
00184 Roma
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