Aldo Grasso: «Le serie non sono morte, sono le narrazioni più potenti che abbiamo»

Il critico del Corriere della Sera, autore insieme a Cecilia Penati del libro "La nuova fabbrica dei sogni", non crede alla nuova moda apocalittica che preconizza la "fine delle serie tv" e contrattacca: «non sono più "televisive", sono il genere narrativo più interessante che abbiamo»

Le serie televisive sono la nuova letteratura, l’esito migliore del piccolo schermo, la prova che si può parlare di una televisione “Brava maestra”? Oppure, al contrario, le serie televisive sono già morte, come tutto ciò di cui ci innamoriamo acriticamente e che dura il tempo di stufarci? Tra le due posizioni, sbagliate entrambe, c’è in mezzo un oceano. E, come sempre accade in Italia quando si parla di fenomeni culturali, in questo oceano le opinioni diventano fazioni, e le fazioni generano scontri tra tifosi che diventano battaglie ideologiche che, alla fine, non somigliano nemmeno più a dibattiti culturali degni di questo nome.

Eppure in questi anni, che le sie pensi come un unicum, un nuovo oggetto narrativo — un genere, lo definisce Grasso — o che lo si veda come un semplice formato molto adatto a raccontare alcune storie (meno altre) non ci si può esimere dal parlare di serialità televisiva. Sì, perché se c’è una cosa innegabile è che, negli ultimi quindici anni, il formato della serialità è diventato centrale sia dal punto di vista della produzione culturale, generando un giro di affari di miliardi di dollari, sia dal punto di vista del consumo, coinvolgendo il pubblico di mezzo mondo.

Serialità, però, che forse non è più così tanto “televisiva”. Tra streaming, on demand e piattaforme come Netflix, infatti, probabilmente si sta configurando un nuovo prodotto che esula dallo schermo televisivo, o meglio, che non ne è più legato a doppio filo. E infatti tablet, computer, persino schermi degli smartphone, monitor condivisi diventano i nuovi supporti di questo vecchio formato, disintermediando completamente l’attività dello spettatore da quella di chi produce i contenuti e li distribuisce.

Tra gli interpreti italiani del fenomeno — ormai milioni, come gli spettatori che hanno conquistato — ce n’è uno che, per esperienza critica e per frequentazione delle stesse, ha le carte in regola per aiutarci a superare la fitta coltre dei fumogeni del tifo e arrivare finalmente al campo da gioco. È Aldo Grasso, decano della critica televisiva, importante firma del Corriere della Sera e professore ordinario di Storia della radio e della televisione alla Università Cattolica di Milano, che ha appena pubblicato, insieme a Cecilia Penati, professoressa di Linguaggi della radio e della televisione alla Cattolica, il libro La nuova fabbrica dei sogni. Miti e riti delle serie tv americane, edito da ilSaggiatore.

Professor Grasso, lei si occupa di serialità televisiva da più di tre lustri. Già nel 2007, in Buona maestra, indicava nella serialità televisiva un medium da tenere d’occhio. Negli ultimi dieci anni cosa è successo?
La tendenza degli ultimi dieci anni di serialità televisiva, almeno sotto il punto di vista contenutistico, mi sembra che sia l’aver puntato tutto sulla rappresentazione del male e sugli anti eroi. Le serie più riuscite e importanti difficilmente hanno uno sguardo positivo sulla realtà. È come se tutti si fossero specializzati nel cercare di rappresentare il lato d’ombra, il lato oscuro della realtà: da Lost a Breaking Bad, da I Soprano al nostro Gomorra. Certo, lo fanno anche il cinema e la letteratura, ma mi sembra con un impatto inferiore di quanto ha fatto la serialità televisiva.

Che effetti ha sugli spettatori questa tendenza?
Forse all’inizio ha un po’ sconvolto il pubblico, ma direi che, dai risultati, questa tendenza ha catturato un pubblico nuovo che la televisione non aveva. Il lato opposto della medaglia è che, non di rado, a sconvolgersi sono anche dei recensori, seppur non proprio canonici.

In che senso?
Ti faccio un esempio. A me ha letteralmente sconvolto leggere due recensioni di due magistrati — non critici televisivi o cinematografici, due magistrati come Cantone e Boccassini — che hanno scritto su Gomorra dei temini liceali in cui tentavano di spiegarci che c’è un rapporto tra realtà e rappresentazione delle realtà e che l’arte imita la vita e la vita imita l’arte. Ma soprattutto c’era questa idea, pelosissima, di voler ricondurre anche la finzione nell’ambito della legalità e della moralità. Questa è l’ultima cosa che devi chiedere a un qualsiasi atto di finzione, che per natura, e per fortuna, è slegato, deve esserlo, dalla morale e ancor di più legale.

Cosa ne pensa invece della battaglia per la legittimazione culturale della serialità, che mi sembra molto forte soprattutto in Italia?
Sì, questa è un’altra dinamica, tipicamente italiana, che le serie televisive hanno scatenato. È una battaglia molto curiosa se ci pensiamo bene, perché capita sempre, non solo con le serie televisive. È sempre così, su ogni prodotto e ogni tendenza, e la battaglia si svolge sempre in tre fasi, sia che si tratti di letteratura, di cinema o di musica.

Come si svolge?
La prima fase è la scoperta, ovviamente in ritardo, del fenomeno, in questo caso delle serie tv. La seconda è l’innamoramento acritico, l’entusiasmo, l’esaltazione, il momento in cui chiunque diventa esperto di fiction. La terza, infine, e noi ora siamo proprio qui, è la fase in cui assistiamo a un ripiegamento, a un ribaltamento del giudizio, alla critica e infatti ora fa figo parlarne male, dire che sono finite, che sono in crisi, che non hanno nulla a che vedere con la letteratura. Noi siamo nel pieno di questa fase.

Al di là del tifo pro e contro le serie, che mi sembra abbia poco senso, non crede che sia interessante ragionare sul fatto che la serialità delle serialità stia uccidendo la serialità?
Sì, certo, ma questo discorso l’abbiamo fatto mille volte già per l’editoria, dicendo che si pubblicano troppi libri, che più si pubblica più la qualità si abbassa e via dicendo. L’abbiamo fatto per il cinema, soprattutto di genere, affermando che se fai troppi film di un genere saturi il mercato. Che dire, mi sembra un discorso giusto, ma inevitabile. Dal punto di vista tecnico è un discorso che sta in piedi perfettamente. Quello che mi da fastidio è quando tu ti impanchi a spiegare che la serialità televisiva è finita perché non aveva i presupposti culturali e intellettuali per esistere. Questo è un punto di vista assurdo.

Non è che forse stiamo confondendo il contenitore con il contenuto?
Certo, assolutamente…

Perché tendiamo a parlare di Serie TV come se fossero una cosa sola? Perché non facciamo come facciamo da secoli per i libri e da quasi cent’anni per i film? Perché non gerarchizziamo e distinguiamo?
PENATI: Credo che sia un problema di scarsa competenza sul tema. Aggiungerei una cosa interessante. È vero che, anche in America, siamo nella fase in cui si inizia a parlare di Too Much Television, ma stiamo anche assistendo all’ingresso nel campo da gioco di nuovi operatori — penso a Netflix, Amazon Studios o anche Lifetime, che ha proposto Unreal, ovvero una delle migliori serie della sua stagione — quindi, è vero che c’è della saturazione, ma è anche vero che la molteplicità ci sta portando ricchezza e freschezza. La pluralità delle voci in ambito culturale non è ami un male, al limite lo è nell’ambito di un mercato economico concorrenziale. Ma da questo punto di vista vedremo nei prossimi anni se il mercato produttivo può reggere con spese così alte: perché le serie costano tantissimo, e contemporaneamente il pubblico è sempre più frammentato.

E se il peccato d’origine delle serie televisive fosse che vengono considerate televisione. La domanda è: possiamo ancora chiamarla televisione?
Dal punto di vista tecnico forse sì, ma da tutti gli altri, effettivamente, quella che noi per anni abbiamo considerato Televisione è un’altra cosa. Quella che abbiamo sempre chiamato televisione è quella generalista, quella che misura i suoi successi su quanto sono grandi i numeri che fa. Un grande programma televisivo è quello che fa ascolti, qualunque cosa. Le serie televisive funzionano in modo diverso e nascono a causa della crisi della televisione.

Ovvero?
Materialmente, quando ABC, CBS, NBC sono entrate in crisi, hanno licenziato tantissimi lavoratori che, ritrovandosi a spasso, si sono messi insieme e hanno cominciato a fare un ragionamento su che prodotto potevano inventarsi per vendere qualcosa che avesse più durata nel tempo. L’unica via che hanno trovato percorribile è stata quella di puntare a prodotti di qualità che durassero nel tempo, e per fare questo il modo migliore è puntare sulle serie televisive, ma anche puntare su un concetto, preso in prestito dall’editoria, il Catalogo, la library. In ogni caso, tornando all’aggettivo “televisivo”, ormai è poco appropriato.

Perché?
Perché ormai il consumo di questi prodotti avviene su troppi device diversi, e la televisione rischia di essere sorpassato da device come iPad e computer. Convenzialmente le chiamiamo ancora “televisive”, ma forse sarebbe meglio chiamarle soltanto Serie.

Cosa è successo con l’ingresso sul mercato di tutte queste serie?
È successo quello che è successo con l’editoria, ovvero che, come dicevamo prima, il pubblico si è frazionato, non c’è dubbio su questo. Poi, forse abbiamo paura a dirlo, impregnati come siamo di cultura Pop e di massa, ma se guardiamo il pubblico delle serie non è affatto quello televisivo.

Che pubblico è?
È un pubblico più giovane, più colto, più raffinato.

Può essere che il fattore “televisivo” sia ormai soltanto l’esistenza o meno di un palinsesto?
PENATI: Non so se queste distinzioni reggono ancora, forse sono strutture che usiamo noi che queste cose le analizziamo, ma lo spettatore non se lo chiede neanche più. Peraltro, anche Netflix ha un suo “palinsesto”, fatto di prodotti che entrano nella library e prodotti che ne escono. Io credo che, in ogni caso, si stia andando sempre più verso l’erosione dei margini sul prodotto seriale che non necessità di una trasmissione live e ha delle regole diverse rispetto al flusso della tv generalista.
GRASSO: La serialità televisiva ha funzionato così, ha eroso piano piano il palinsesto e, contemporaneamente, ha cambiato completamente anche il modo di lavorare e di scrivere le serie. All’inizio c’era solo lo schema classico, quello che voleva una programmazione da una settimana all’altra. Ora invece, dopo l’arrivo di Netflix e del suo palinsesto verticale, le serie si vedono sempre più spesso in un colpo solo. È il cosiddetto binge-watching e sta cambiando anche il modo di girare le serie. Quelle che prima avevano bisogno di cliffhanger alla fine di ogni episodio, ora possono permettersi di usare ritmi diversi, perché sanno che il pubblico non deve aspettare una settimana, ma pochi minuti, prima di vedere la puntata successiva.

La serialità, se non è più completamente televisiva, si sta avvicinando ad altri media narrativi?
Io ho l’impressione che il prodotto della serialità televisiva sia sempre più vicino al libro. Da quello che sembrava la cosa più distante, almeno all’inizio, ora siamo arrivati alla più stretta vicinanza, perché la Library, ovvero l’archivio, è sostanzialmente la santificazione seriale della biblioteca. Il ciclo in qualche modo si è chiuso.

Perché definite le serie tv un genere piuttosto che un formato?
PENATI: Sono un genere perché appartengono a un contesto produttivo che è quello americano, con degli standard qualitativi altissimi che non si ritrovano da nessuna altra parte al mondo, almeno per il momento. Anche dai canali vengono trattate in modo esclusivo, proprio come fosse un genere. E persino nell’immaginario del pubblico le serie tv sono percepite in modo compatto, proprio come un genere. Certo, poi all’interno della serialità non c’è solo il drama, a cui noi ci siamo dedicati in questo libro.
GRASSO: Sai, poi il genere non è qualcosa che pertiene soltanto alla modalità produttiva o di scrittura, è anche un qualcosa che, fin dai tempi del cinema, ha dei marchi in sé di riconoscibilità che servono tantissimo al pubblico. Un genere è qualcosa che tu come spettatore riconosci subito. È quello il valore. Se io vedo dei signori a cavallo con delle pistole e dei cappelli a tesa larga so subito che è un western. Se vedo un inseguimento di polizia so immediatamente che sto vedendo un poliziesco. Per cui, mentre il format è qualcosa che riguarda di più la televisione generalista, il genere è una tradizione che viene dalla letteratura, dal teatro, dal cinema…

Certo, però in letteratura, se il genere è, come dice lei, giallo, rosa, poliziesco e via dicendo, la forma romanzo o racconto è un formato. Nel cinema anche, c’è il genere — giallo, western, spy etc — e poi c’è il formato, che chiamiamo corto, medio o lungometraggio. Se le serie sono un genere, allora significa che, come distinguiamo un western da uno spy a colpo d’occhio, possiamo riconoscere una serie da un film a colpo d’occhio? Qual è l’elemento di riconoscibilità di una serie televisiva? Quello che, davanti a una scena, mi può far dire questo è un film oppure questa è una serie?
Mi sembra la stessa domanda che, nell’Ottocento, avrebbero potuto fare a Dickens quando usciva settimanalmente un romanzo. Che differenza c’è tra il feuilletton e un romanzo, gli avrebbero chiesto? E lui avrebbe risposto che la differenza era solo distributiva. Tornando alla tua domanda, probabilmente l’aspetto peculiare di una serie, rispetto a un film o a un romanzo, è che si offre come opera aperta. È sia un pregio che un difetto. Un pregio perché è un cantiere in continua costruzione, puoi tirare dentro sempre nuovi elementi provenienti dalla realtà, puoi addirittura cambiare la sorte dei personaggi in corso d’opera. È un difetto quando questa apertura viene sprecata, ovvero quando le serie, come spesso succede, deludono nelle loro conclusioni.

Perché succede?
Probabilmente proprio perché, essendo struttura aperta, gli spettatori ci entrano e immaginano finali, storie dei personaggi secondari, spin off, interpretazioni strane. E quando poi queste vengono frustrate, perché la parola Fine obbliga alla chiusura dell’orizzonte delle possibilità e delle interpretazioni e noi, pubblico, siamo costretti a far fronte a scelte che magari non erano quelle che avevamo immaginato, né come eventi, né come significato. L’esempio classico è Lost, che per alcune stagioni è stato un capolavoro assoluto, ma che poi, attorcigliandosi troppo, è diventato difficile da chiudere. È il pericolo di ogni opera aperta, che paradossalmente non era quella che ha teorizzato Eco, non è venuta fuori dalle avanguardie, ma è quella che si è realizzata con la cultura di massa, con i fandom.

Dietro alla delusione e alla frustrazione di cui parla c’è anche qualcosa di positivo?
Sì, credo di sì, perché in fondo la delusione porta con sé un dato positivo: la moltiplicazione infinita degli orizzonti di attesa e della fantasia del pubblico applicata alla narrativa. Per questo, al momento, il genere della serialità televisiva — o il formato, se preferisci — è il più interessante medium narrativo che abbiamo a disposizione.

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