«Benedetti Michelangeli ha inventato il suono che non esiste»

Ci sono i massi erratici. Gli strani. Gli isolati. Quelli che tutti ammirano, ma per un qualche motivo non vengono imitati. Ci sono geni che cambiano il corso della storia di una disciplina, e geni che restano lì come muse inquietanti, o per usare un termine della metafisica erotica “amanti invisibili”, forse perché non hanno un linguaggio facile da assimilare, forse perché la loro stessa formazione li tiene fuori dal cosiddetto zeitgeist e li consegna al rango di inattuali. Vette sì, ma disfunzionali. È il caso di Arturo Benedetti Michelangeli. «Aveva una grandissima generosità come insegnante -racconta a Linkiesta Piero Rattalino, musicologo insigne e musicista, autore di classici sulla storia della musica, sui pianisti e anche su ABM- ma, nonostante avesse avuto come allievi Martha Argerich, Maurizio Pollini e altri, è rimasto così, un masso erratico. Nessuno ha veramente imitato il suo stile. Non è imitabile. Anche il suo insegnamento non ha dato grandi frutti». Il famoso “freddo dell’Olimpo” che tiene gli altri musicisti a distanza da ABM? Forse semplicemente il fatto che Michelangeli ha avuto una formazione fuori moda. E ha dovuto dialogare con la musica del Novecento, con la storia dell’interpretazione pianistica del Novecento, da una posizione insolita.

Essere anacronistici può determinare una originalità coatta?
Michelangeli si è formato negli anni Trenta, prima con Paolo Chimeri a Brescia, poi con Giovanni Anfossi a Milano. Il primo era del 1848, il secondo del 1852. I suoi maestri, insomma, facevano parte di una vague musicale che aveva molto più a che fare con il decadentismo, quindi con gli ultimi fuochi del Romanticismo. Anche Cortot, che fu il primo a riconoscere il lui “il nuovo Liszt”, con l’arrivo del Novecento si rammaricava del fatto che fosse finito il suo secolo, l’Ottocento.

Mentre in Italia si andava verso il neoclassicismo.
Negli anni 20 c’era stato una rigetto del tardo romanticismo/simbolismo, e si andava verso il neoclassicicmo. Michelangeli avrebbe potuto frequentare, al S. Cecilia di Roma, il corso di perfezionamento tenuto da Alfredo Casella. A Tremezzo, sul Lago di Como, si svolgevano corsi estivi tenuti da Artur Schnabel. Ma non frequentò né gli uni, né gli altri. Da un punto di vista culturale era in ritardo.

Salvo cercare di rientrare successivamente nello spirito del tempo…
A un certo punto ha cominciato a raschiare via tutti gli orpelli, tutte le aggiunte, tutto quello che aveva di tardoromantico, e ha cominciato, progressivamente ad avvicinarsi ai canoni neoclassici. E ha fatto una sintesi tra il rispetto maniacale del testo (che è neoclassico) e il suo istinto d’artista. Ma le cose cambiano ancora alla fine della carriera.

Come?
Nell’ultimo periodo è tornato indietro. Ha ripreso certi elementi di stile decadentistici. Ha detto in più di un’occasione: “voglio rifare tutto”, voleva reincidere tutto quello che aveva inciso. Il risultato è che il pianismo dell’ultimo Michelangeli è già un annuncio di postmoderno.

il pianismo dell’ultimo Michelangeli è già un annuncio di postmoderno. La Sonata in do maggiore di Galuppi. Lì ha un timbro che non sembra un pianoforte, sembra uno strumento inventato da lui. Un suono che non esiste

Usa elementi demodè quasi come centoni/citazioni?
Esattamente questo. Nel postmoderno ci sono forti elementi del decadentismo. Basta ascoltare le ultime esecuzioni del primo scherzo di Chopin, del valzer op 34 n 2 sempre di Chopin, o la sonata op 111 di Beethoven. E so nota per esempio una maggiore flessibilità del tempo. Molto usata dai decadenti e poi abbandonata dai neoclassici. Ecco, lui riprende queste cose, nell’ultimo periodo.

Aveva una mano destra che ricorda i cantanti, quasi belcantistica…
All’inizio lui cantava come Beniamino Gigli. Alla fine noialtri italiani siamo sempre influenzati dall’Opera. In seguito (a me sembra, ma bisognerebbe verificare meglio) credo abbia subito l’influenza della Callas. Avrebbe potuto dare una versione italiana di “Beethoven”, ma la cosa non è pienamente riuscita.

E poi anche il non arrivare con le due mani sincronizzare, il famoso e contestatissimo Nachklappen
In orchestra il basso viene fatto da violoncelli, contrabbassi, fagotti. Col piano, visto che non si ha quella varietà timbrica, si anticipa la mano sinistra, il basso, per far sentire al pubblico l’armonia, anche se lo spartito non lo prevede. Quello non è manierismo, è intelligenza.

ABM era un maniaco del controllo del suono
Era una sua fissazione personale, privata, divorante. Ma non è che poi a 20 metri di distanza si potesse sentire quello che percepiva lui. Non è che a vedere il “totale” di un affresco si possano percepire i particolari più minuti, ma lui era tutto concentrato sui particolari più minuti. Il fatto è che la sua preparazione sullo strumento non corrispondeva alla percepibilità.

Non è che a vedere il “totale” di un affresco si possano percepire i particolari più minuti, ma ABM era tutto concentrato sui particolari più minuti. Il fatto è che la sua preparazione sullo strumento non corrispondeva alla percepibilità

E questo cosa vuol dire?
Che suonava, in sostanza, per se stesso. Il suo era un confronto con se stesso. Un continuo lavorio per trovare una verità assoluta dell’esecuzione, che poi non esiste. Abbiamo un suo cammino verso la verità che in fondo non si è concluso. In un certo senso il suo è un esempio morale, prima che musicale. Ricorda un po’ quell’espressione de Lo Cunto de li Cunti, di Basile

Quale?
Il ruscello brontolava perché le pietre lo frenavano.

Questo sembra quasi un naturalismo sciamanico
Uno sciamano che però poi lavorava in modo ossessivo. Lui era così. Non voleva essere influenzato da nulla che fosse estemporaneo. Voleva andare in pubblico e fare esattamente quello che faceva in privato. Non voleva rischi, non voleva note false. Voleva comandare col cervello. Questo è un modo artigianale di fare le cose. Quasi da “orologiaio”.

Era un intellettuale?
Non era un intellettuale. Costruiva la forma sonora in modo attentissimo, ma appunto artigianale, non aveva teorie, ma seguiva solo il piacere del suonare.

All’inizio della carriera si è cimentato con la musica contemporanea…
All’inizio Schoenberg, ma non d’avanguardia. Faceva Trecate, Barbara Giuranna. Ha fatto Manenti, Margola, autori di tutto riposo, che non lo impegnavano culturalmente. Di Stravinskij ha fatto solo la danza russa. L’ultimo grosso impegno l’ha fatto col concerto di Peregallo, dodecafonico.

Quali sono secondo lei gli ascolti migliori da fare su ABM?
Concerto in Sol di Ravel. Il Quarto di Rachmaninov. La Sonata in Sib minore di Chopin. Lo scherzo n 1 di Chipin. Il valzer n 84 n 1 e due. La Sonata in do maggiore di Galuppi. Lì ha un timbro che non sembra un pianoforte, sembra uno strumento inventato da lui. Un suono che non esiste.

E invece gli ascolti peggiori?
Non ci sono: anche Richter critica ABM, però dice: “i maestri non devono essere criticati”. In una grande personalità artistica bisogna riconoscere una ratio anche in quello che non si condivide.

Ma lei personalmente cosa non ama di ABM?
Non condivido l’ultima versione del Carnaval di Schumann. La qualità del suono, la pesantezza, il tempo. Lo spirito. Anche i Preludes di Debussy, nell’ultima fase, li fa ancora come l’ultima spiaggia del romanticismo.

Abbiamo visto che spesso i rapporti con i colleghi non erano idilliaci. Ma Michelangeli aveva una predilezione per Celibidache, come direttore. Perché?
Era Celibidache che ammirava moltissimo Michelangeli, e si metteva al suo servizio. Aveva inventato una fenomenologia, pensava che la musica avesse leggi inviolabili, e aveva un predilezione per Franco Ferrara, Victor de Sabata, Michelangeli. Però pensava che Ferrara e de Sabata fossero ignoranti con la capacità di arrivare al cuore della musica. Suonare per illuminazione. Ecco, forse pensava lo stesso anche di Michelangeli, chissà…