Essere asiatico-americana (o asiatico-qualunque-cosa) in Occidente significa vivere il paradosso di essere invisibili proprio mentre si spicca per differenza. Si tratta, peraltro, di una categoria “etnica” molto ampia.
All’interno di questa definizione un gran numero di nazionalità, popoli, classi, culture, storie, comunità e linguaggi differenti tra loro devono competere per ottenere riconoscimento. La costruzione dell’identità di una singola persona può variare sulla base dell’esperienza personale, ma è sempre vincolata alle profonde gerarchie etniche della società, che si basano a loro volta su credenze senza fondamento e su paure irrazionali tramandate attraverso stereotipi.
Oltretutto, in altre parti del mondo è una cosa del tutto comune anche l’esperienza opposta – e cioè far parte di una maggioranza ed essere comunque cancellati. Crescendo a Lahore, in Pakistan, negli anni Ottanta, ho visto l’eredità lasciata da una straordinaria intrusione coloniale azzerare le sfumature e la storia delle identità locali e nazionali.
Ho frequentato una scuola con insegnamento in inglese, che al tempo era vista come vantaggiosa sotto l’aspetto culturale. Nessuno metteva in discussione i datati programmi inglesi, un residuo dell’epoca dell’Impero britannico, né si domandava perché i compiti svolti per gli esami fossero inviati a Cambridge perché ricevessero un voto. I libri di testo non rappresentavano le realtà e le lingue locali. E ancora oggi ho bisogno di aiuto per leggere poesie in urdu e non ho mai imparato a parlare in modo sciolto in punjabi.
Quando sono andata al National College of Arts di Lahore, la tradizionale pittura miniaturista era stigmatizzata come kitsch e derivativa. Con “miniaturismo”, un termine coloniale, si indicava tutta la pittura premoderna dei manoscritti dell’Asia centrale e meridionale. Non c’era quasi nessuno studente che la studiasse, benché, e questo è interessante, questa materia fosse stata inizialmente insegnata come parte di un progetto coloniale inglese che aveva l’intento di rianimare l’artigianato indiano (il primo direttore della scuola fu l’ufficiale coloniale e artista John Lockwood Kipling, il padre dello scrittore Rudyard).
Il mio interesse per i manoscritti premoderni si innescò come reazione a questo atteggiamento molto sprezzante, che derivava anche dalla scarsa profondità delle conoscenze culturali al riguardo, sia in Pakistan sia negli Stati Uniti. Dal momento che i manufatti e le pitture antiche provenienti dall’Asia meridionale si trovavano principalmente in collezioni occidentali, io e i miei compagni non avevamo una vera relazione con la storia e la tradizione artistica della nostra stessa regione.
La nostra conoscenza della storia dell’arte è stata a lungo eurocentrica e quindi siamo venuti al mondo preparati a sminuire o a rigettare qualunque cosa che fosse estranea al canone occidentale. La convinzione che esistano divisioni binarie come Oriente-Occidente, islamico-occidentale, asiatico-bianco o oppressivo-libero è profondamente radicata nel modo in cui guardiamo il mondo. E, se ereditiamo dal passato queste costruzioni parziali basate sulla polarizzazione, continuiamo poi a marciare inconsciamente per lo stesso sentiero.
Di fatto, la storia stessa non è altro che un resoconto di movimenti di oggetti e di corpi. Commerci, schiavismo, migrazioni, occupazioni coloniali – queste sono le correnti sotterranee e gli assi portanti della modernità. E quali siano le gerarchie del potere nel nostro mondo risulta chiaro se si guarda al modo in cui la storia viene raccontata e a chi siano quelli che possono raccontarla.
Ad esempio, durante l’epoca coloniale europea, nel subcontinente indiano molti manoscritti dell’Asia meridionale furono smembrati, fatti a pezzi e venduti per trarne profitto, bloccando una volta per tutte la possibilità di stabilire un canone delle tradizioni pittoriche dell’Asia centrale e meridionale. I manoscritti più rilevanti si trovano nelle collezioni dei musei occidentali, come il Metropolitan Museum of Art, il British Museum e la Royal Library. E non è un segreto che il manoscritto più importante – il “Shahnama” di Shah Tahmasp (del 1524), che è l’equivalente della “Gioconda” in quella regione – sia stato tagliato in pezzi e venduto in frammenti in aste di secondo piano. Per poterne avere alcune pagine, il Museo di arte contemporanea di Teheran ha dato in cambio un de Kooning.
Mentre studiavo e insegnavo pittura miniaturista a Lahore, sono entrata in armonia con la complicata origine di quella forma d’arte e mi sono interrogata su come essa avrebbe potuto piegarsi a una nuova narrativa. Cambiare il suo status, trasformandola da forma tradizionale e nostalgica in linguaggio contemporaneo, è diventato il mio obiettivo personale. Mi sono fatta carico di questo onere e, nei primi anni Novanta, quando la gran parte delle persone non aveva alcuna familiarità con questo stile, l’ho portato negli Stati Uniti, nei programmi per i Master of Fine Arts.
Visto che il mio lavoro si misurava con tradizioni che non erano collocate al centro della storia dell’arte occidentale, sarebbe poi stato guardato spesso con poca attenzione e gli sarebbe stata data un’interpretazione molto restrittiva, legata alla mia biografia. Una delle prime domande che mi sono state rivolte alla scuola di specializzazione è stata: «Sei qui per far incontrare l’Oriente con l’Occidente?».
È iniziata così un’esperienza lunga un decennio di umiliazioni quotidiane. Le persone mi parlano in inglese ad alta voce e lentamente, e questa è una cosa che capita anche a molti altri asiatici. E mi chiedono da dove vengo veramente, se sono la nuova babysitter o se sono una musulmana praticante. E sono sottoposta a ore di domande dai funzionari della Homeland Security ogni volta che viaggio da o verso gli Stati Uniti.
Per contrastare tutto ciò, uso il mio lavoro per decostruire le rappresentazioni razziali escludenti e gli stereotipi, rifiutando gli sguardi coloniali e maschili e reimmaginando caratteri archetipici per raccontare storie più ricche. Quando creo miniature contemporanee in cui le donne si sottraggono a categorizzazioni semplicistiche, sto rispondendo alla difficoltà di trovare rappresentazioni femministe di donne sud-asiatiche scure di pelle nella cultura contemporanea.
La mia arte riflette anche la doppia circostanza di essere sia invisibile sia ipervisibile negli Stati Uniti, illuminando la mutevole natura dell’identità: soltanto una sua parte è sotto il nostro controllo, mentre il resto dipende dalla percezione che gli altri hanno di noi. Per alcuni progetti ho attinto dalla mia personale esperienza di vita in America a dal modo in cui sono stata erroneamente presa per messicana, hawaiana, bengalese, nepalese, nativa americana, cinese, guatemalteca, portoricana o malese, a seconda di come ero vestita e del luogo del Paese in cui mi trovavo. Ho cercato di svelare quali forze sociali autorizzino le persone a fare congetture sulle mie origini e come queste forze (de)formino le loro ipotesi.
Gli avatar femminili nella mia arte hanno pensieri, emozioni, sentimenti e iconografie che nascono dalle tradizioni intellettuali e virtuosistiche dei manoscritti della Asia centrale, meridionale e orientale. Vengono da una vasta, eterogenea, sincretica, stratificata storia visiva che ha molte diverse radici: giainiste, buddiste, zoroastriane, ebraiche, cristiane, induiste, islamiche, sikh. Le donne nei miei dipinti sono multidimensionali – a volte androgine e sempre complesse, dinamiche, sicure di sé, intelligenti e, con il loro atteggiamento giocoso, sono connesse al passato in forme fantasiose e non sono legate a una discendenza eteronormativa o a rappresentazioni convenzionali della diaspora o della nazione.
Con una decolonizzazione e una reimmaginazione della pittura miniaturista attraverso una critica femminista, ricontestualizzo queste storie. È un promemoria del dinamismo delle culture, che non sono statiche, e della multidimensionalità delle storie.
La lingua cambia e oggi gli studiosi dei manoscritti e gli artisti hanno iniziato ad allontanarsi dal termine “miniaturismo”, a mano a mano che decolonizzano il loro campo. Finalmente non sono sola. Ci sono molti artisti contemporanei che si misurano con l’arte dei manoscritti premoderni in modo diverso. Le nostre voci raccontano storie da molte prospettive diverse, aiutando a dare una visione più completa sia della storia sia del tempo presente.
Quello in cui crediamo cambia e si evolve sulla base di come ci approcciamo ad alcuni aspetti della nostra cultura, a come li riproduciamo e li ri-costruiamo. Se usiamo l’arte, i media e la cultura per ribaltare gli stereotipi sul genere, la razza, gli immigrati e ciò che non ci è familiare, le convinzioni che trasmettiamo alle future generazioni rifletteranno il mondo complesso e dinamico in cui viviamo.
©️2021 The New York Times Company and Shahzia Sikander. Distributed by The New York Times Licensing Group
Shahzia Sikander è nata nel 1969 a Lahore, in Pakistan, è un’artista e vive negli Stati Uniti. Nel 2006 ha vinto una MacArthur Fellowship. Una sua retrospettiva sarà visitabile alla Morgan Library & Museum di New York fino al prossimo 21 settembre.
Questo articolo di Shahzia Sikander è stato pubblicato sul nuovo numero di Linkiesta Magazine, in edicola a Milano e a Roma e nelle migliori librerie indipendenti d’Italia.
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