Immaginate un piccolo villaggio in una vallata della regione del Kashmir, ai piedi della catena montuosa dell’Himalaya. Un ruscello che scorre, prati verdi e le cime innevate contro il cielo blu. Le placide, abituali attività del villaggio sullo sfondo, e poco fuori dell’abitato un gregge affidato a un giovane guardiano. Una giornata tranquilla, come molte altre prima e dopo, nella vita di un pastore.
Questo è l’ambiente, e il mood, che accompagna lo scorrere di una giornata dall’alba alla notte e che dà il titolo a questo album, uno dei dischi più popolari e più venduti di sempre della musica indiana, quello che ha aperto la porta ai primi artisti occidentali che si sono affacciati sulla vasta e ricchissima musica del subcontinente indiano: George Harrison, che aveva cominciato a studiare con Ravi Shankar l’anno prima, Paul McCartney, David Crosby, Bob Dylan e Roger McGuinn ai tempi si sono tutti dichiarati fan dell’album.
“Call of the Valley” è un concept album, una rarità nella musica classica hindustana, di cui è stato ambasciatore nel mondo. A dire il vero, se consideriamo “Sgt Pepper’s”, uscito nello stesso anno, il primo album a tema unificato della storia del rock, il richiamo della vallata è a modo suo un absolute beginner orientale. È un album accogliente, ispirato e avvolgente, i suoi cinque movimenti, che scandiscono il passare delle ore, suonati da tre musicisti straordinari, tutti e tre ai tempi intorno ai 30 anni e che avrebbero poi lasciato un’impronta importante nello sviluppo della musica indiana degli ultimi 50 anni. Ben educati, competenti, ma con quel senso di energia e ambizione che hanno tutti gli artisti nella loro primavera.
Shivkumar Sharma in Kashmir c’è nato, e suona il santoor, strumento di origine persiana conosciuto inizialmente col nome di liuto dalle cento corde, un zither o dulcimer trapezoidale che si tiene in grembo e che è considerato un antesignano del pianoforte, che funziona nella stessa maniera ma meccanizzato. Si suona con due bacchettine di legno di noce, due martelletti ricurvi all’estremità chiamati mezrab. Quello di Sharma ha 87 corde tese – in parte legate fra loro da ponti che creano risonanze – divise in triplette intonate sulla stessa nota. Quando partecipa a questa incisione ha già pubblicato il suo primo album solista e ha una missione nella vita: rendere questo strumento, che ha una matrice folk, accettato nei circoli della musica classica, tipicamente conservatrice.
La stessa cosa vale per Brij Bushan Bakra, che suona una chitarra tenuta in grembo orizzontalmente, come una slide, al posto del più tradizionale sitar, uno degli strumenti basi del filone classico: questo rende l’ascolto sicuramente più familiare al pubblico occidentale, ma per i canoni indiani è una contaminazione, un’innovazione sostanziale.
Come viene specificato nel sito Saregama Hindustani Classical, Kabra ha sostituito nell’ottava più bassa le tre corde di ottone con tre di bronzo, che offrono uno spettro più ampio di espressività; ha poi aggiunto anche una nuova corda, chiamata chikari, per prolungare il suono dronico, e inoltre suona spesso con una barra di ferro, con una tecnica non dissimile dal ditale di vetro o di metallo della slide guitar dei bluesmen americani. Il risultato è che la varietà di pattern tonali e ritmici è di gran lunga superiore a quello di una chitarra tradizionale.
Il terzo strumento è il flauto orizzontale di bambù, il bansuri: qui il discorso è all’opposto, è raffigurato in tutte le iconografie di Lord Khrisna, che leggenda vuole incantasse le donne di Brindavan con la sua musica divina, e per questo è considerato uno strumento sacro.
Il più grande interprete tradizionale, il venerato maestro Pannalal Gosh, è morto da pochi anni e per il giovane Hariprasad Chaurasia avere un ruolo così importante è allo stesso tempo un onore e una sfida. La gamma tonale del flauto corrisponde a quella della voce umana e i maestri come Pannalal o Chaurasia sanno come svelare attraverso le sottili variazioni del soffio e del tocco delle dita la grazia e tutte le possibilità di quella semplice canna di bambù a sei o sette fori.
Sarà per lui, cresciuto in una famiglia orfano di madre e il papà lottatore che lo spingeva nella propria direzione («Non ero bravo nel wrestling, lo facevo solo per mio padre, ma forse la forza e la resistenza costruita in quei pochi anni mi consente di suonare ancora oggi»), l’inizio di una carriera che nel tempo lo ha ricoperto di onori e portato a livelli stellari, sia da solo che in molte collaborazioni, anche con star occidentali come George Harrison, John McLaughlin, Jan Garbarek. Questo album è anche l’inizio di una collaborazione duratura con Shivkumar, scriveranno insieme molte musiche per film col nome di Shiv-Ari.
La musica classica indiana ha due branche distinte, nate da un’origine comune e separatesi a partire dal 13° secolo: la carnatica è la musica del sud, ha una caratteristica più dinamica e improvvisativa, se così si può sintetizzare, e come strumenti tipici ha la vina, o veena, sette corde, due casse per la risonanza in testa e in coda, considerato il predecessore del sitar; anche qui c’è il bansuri o venu, il flauto, e poi il nadaswaram, un oboe a due canne; nelle percussioni in corrispettivo delle tabla è il mridangam, e poi c’è il ghatam, quel vaso di coccio dal tipico suono schiaffeggiato.
La musica hindustana è quella del Nord, che si estende peraltro dal Bangladesh fino al Pakistan. Ha subito le influenze della dominazione islamica degli imperi Mhalut, è passata attraverso i vari Regni del Nord che hanno caratterizzato gli ultimi secoli, i loro Re tipicamente patroni e mecenati delle forme musicali, e dall’800/900 ha acquisto la sua autonomia e una identità più precisa. È generalmente musica vocale, questo album invece – ed è un’altra rottura con la tradizione – è totalmente strumentale.
La musica indiana ha sette note e cinque semi-note come quella occidentale, ma è solo un punto di partenza, molto di quello che segue è assai diverso. Intanto, non vi sono frequenze prefissate e le distanze fra le note non sono fisse, ma possono variare. Ci sono cinque note in scala ascendente e in scala discendente entro i cui confini si rimane, ma essendo la musica indiana senza armonie e accordi, quello che setta l’atmosfera è la relazione – più o meno stretta – fra una nota e l’altra, e con il tono, il sa.
Si basa sui raga e sui tal: il rag o raga, parola di origine sanscrita, ciò che colora la mente, è allo stesso tempo il principio fondamentale organizzativo e il paradigma melodico sia della musica Hindustani che di quella Carnatica (dove si chiama ragam). È un sistema immensamente intricato – ce ne sono circa 200 – di pattern melodici e delle loro varie mutazioni.
All’interno delle strutture prefissate – come del resto avviene in occidente nell’interpretazione dei brani di musica classica o anche delle cover nel pop – sono poi i singoli musicisti a infondere la propria bravura e il propria personalità nei brani. A differenza della musica classica occidentale, l’improvvisazione non solo è consentita, ma vista con particolare favore dal pubblico e dagli artisti stessi, in questo senso quindi la rassomiglianza è piuttosto con il jazz.
Questo si accoppia con la complessità dei ritmi: al Sud l’organizzazione ritmica si chiama haalam, al Nord tala, o tal. Nell’eseguirle servono precisione matematica e grande energia fisica. Ce ne sono un centinaio, ognuno con un numero fissato di matra, le battute. Si intuisce facilmente come le combinazioni di rag e tal, se non infinite, sono molto alte.
Nel 1967, il fil rouge tematico dell’album porta quest’esperienza musicale in territori nuovi e inesplorati: rimane fedele alla tradizione Hindustani ma ha una freschezza, e nello spirito cattura quel senso di senza tempo, che ne ha garantito una longevità che arriva ai nostri giorni. La sua narrativa, la descrizione musicale di una giornata, è semplice ma anche radicale: è affidata ai tre strumenti – santoor, chitarra e flauto – ognuno dei quali racconta la storia dal suo punto di vista.
La proposta iniziale di Shivkumar Sharma è di usare il principio organizzativo del raga, o rag, «una descrizione poetica, il cuore melodico della musica indiana», come viene ricordato nelle esaustive note di copertina di Ken Hunt: per secoli i teorici della musica hanno classificato i raga in modi diversi, associandoli con una particolare ora della giornata in base alle loro caratteristiche e al loro mood.
Sharma descrive così come funziona questa relazione nella musica indiana: «Abbiamo un raga per la mattina presto, che esprime un’atmosfera particolare. Durante il giorno vengono suonati raga differenti, connessi con il ciclo della Natura. Come ti senti quando sorge il sole? E poi, hai un feeling particolare quando c’è la luna piena? Tu reagisci alla Natura in maniera differente ogni volta, e i nostri raga sono connessi con questo, ognuno esprime un mood differente».
«Quando mi è stato chiesto di fare questa incisione ho pensato al suo tema: volevo avere dei raga di origine classica e usarli per raccontare una storia, e ne ho parlato col signor Joshi, dicendogli come volevo proiettare la storia».
Grande merito del risultato finale e della purezza del suono, cristallino, aperto, ogni dettaglio magnificamente mixato e portato in primo piano, è di Govindrao Joshi, il responsabile dell’incisione sia dal punto di vista tecnico che organizzativo, e di fatto il produttore dell’album (anche se non compare in questo modo nei crediti).
La presenza di Joshi, dirigente dell’etichetta His Master’s Voice (branca indiana della EMI) e responsabile delle registrazioni alla Gramophone Company of India a Bombay è stata una sorta di validazione. Al momento di questa incisione ha 58 anni, un passato prima come cantante di successo, tanto da effettuare dei tour molto ben accolti in patria e in vari paesi africani, e dal 1938 lavora come dirigente della His Master’s Voice, ruolo che manterrà per 34 anni, presiedendo a buona parte delle registrazioni storiche della musica classica indiana, oltre a quelle di tutti i cantanti più famosi dell’epoca. Una garanzia assoluta di alta qualità.
Quando Sharma e Joshi si parlano per la prima volta, l’esperto produttore si rende conto che l’idea del ciclo dall’alba alla notte è originale e interessante, ma ha bisogno di essere costruita e definita, per farla diventare un classico le va dato un corpo e una dinamica innovativa. «Costruire un album intorno a un tema era un’idea nuova per l’India, poteva essere rigettata», ricorda Sharma,«ma intuitivamente, da artista, ha compreso subito le nostre intenzioni, ci ha dato semaforo verde».
È di Joshi l’idea dei tre strumenti che interpretano i tre ruoli fondamentali del racconto: «Quando ho pensato alla trama del racconto, al personaggio femminile e a quello maschile e alla Natura intorno, ho sentito il bisogno di altri strumenti. Conoscevo personalmente Kabra e Chaurasia, eravamo amici, mi è venuto spontaneo coinvolgerli. Pensavo che la chitarra avrebbe potuto esprimere il carattere maschile, il santoor quello femminile. Il flauto avrebbe potuto esprimere il senso della Natura e di come una persona si sente in un ambiente naturale».
La session è avvenuta dopo due o tre giorni di prove in una sola notte, fino all’alba, nello studio HMV di Bombay. Ci sono i tre titolari, oltre il percussionista Manikrao Popotkar (che non viene citato nei titoli di testa), e alcuni musicisti di studio anch’essi non accreditati aggiungono qualche tocco qui e là.
Il primo movimento, ’Ahir Bhairav’, apre il disco, ed è il risveglio del mattino. È tutto molto morbido, su un sottofondo dronico lontano la chitarra si alza, il flauto le gira intorno, la notte cede il passo ai primi raggi del sole che cominciano a far luce sullo scenario. Tutto è placido, tranquillo, e a poco a poco la melodia, e la vita, lentamente si svelano. Il santoor dipinge alcuni colori, ma non è ancora il momento di lei, i protagonisti sono il nostro pastore e la Natura circostante, il flauto inizia a duettare con la chitarra che prende il centro della scena. Il secondo movimento del primo brano, ’Nat Bhairav’, è indicato dall’entrata delle tabla e del tal a 12 battute, il ritmo lentamente scivola dentro il raga, la scena prende colore e forma.
La chitarra pizzicata, corde tesissime, il flauto che vola fanno immaginare il sole che ormai risplende sui picchi innevati, in contrasto con il verde dei declivi alberati. Uccelli cantano e sfrecciano, il ruscello si muove fra le pietre, le pecore e le mucche sono al pascolo. Le api producono il miele, è una scena di beatitudine bucolica, Madre Natura in tutta la sua gloria.
’Rag Piloo’, il secondo brano, è settato su un tal a 16 battute. Joshi lo immagina immortalato come le immagini ragamala, le miniature indiane, una ragazza che si sta avvicinando per incontrare il suo amato, cautamente per timore di essere spiata. La dolcezza del santoor contrasta con le note un po’ secche della chitarra, forse lui è un po’ arrabbiato per il suo ritardo, ma si scioglie di fronte alla sua dolcezza scherzosa. I due si parlano, la chitarra e il santoor si intrecciano e dialogano come fanno i giovani amanti. Il flauto finora assente entra, forse li avverte che qualcosa non va, l’intreccio dei tre strumenti è bellissimo, entrano anche le tabla che velocizzano il tutto.
Joshi immaginava la presenza di occhi curiosi che turba questo primo incontro. Gli intrecci degli strumenti e il ritmo si fanno intensi, quasi frenetici, sono i contrasti emotivi della vita che arrivano a turbare l’atmosfera placida di prima. Lei fugge via, dandosi appuntamento a più tardi, si sentono i passi di corsa, la chitarra che si impenna. Tutto si ferma di colpo. Nel vinile originale è la fine della prima facciata.
Al tramonto il gregge scende a valle dai pascoli di montagna, un campanello avverte e richiama i fedeli a raccogliersi per la preghiera, mentre le campane preparano la scena. Il clima devozionale si riflette nel raga ’Bhoop’ che si sviluppa lento, interpretato nello stile austero, devozionale, dello stile dhrupad. Chitarra e santoor dialogano e si intrecciano accompagnati da un tamburo, non più la tabla, che scandisce il tempo su un tal di 10 battute. C’è molta melodia, se fossimo in occidente uno immaginerebbe un basso, gonfio e melodico, ad accompagnare una danza che non fa in tempo a prender corpo che sfuma via (chissà quanto duravano, senza queste sfumate in coda quasi a ogni brano, gli originali. Le limitazioni di durata del vinile sono evidenti.)
La coppia arriva separatamente all’appuntamento, mentre il drone, come spesso avviene, crea il fondale della scena che il flauto riempie. ’Rag Das’, il tal in 6 battute, più lento degli altri quindi, racconta la campagna mentre i due camminano verso il lago nella fresca aria della sera. La melodia è soave, la più bella dell’album. E’ un’atmosfera romantica, chitarra e santoor dialogano con evidente piacere, tutto è quieto e placido come le acque del lago.
Nel cielo splende la luna, e l’ultimo movimento, ’Rag Pahadi’, in 8 battute, basato su una canzone folk, diventa la loro sonata al chiar di luna. Esprime il momento quando il tempo si ferma. Joshi immagina che trovino una piccola barca a vela e salendo ad altezze celestiali si perdano nel momento, fissando le stelle, sperando che quell’attimo non finisca mai.
Cosa curiosa, tutto il brano è accompagnato, come in loop, da una sorta di sommessa svisata della chitarra che fin dall’inizio dà il ritmo allo svolgimento in modo ipnoticamente discreto. Anticipa di molti anni i loop di campionamenti che troveremo in tutta la musica occidentale dopo la rivoluzione del digitale.
I 39’ e 33” dell’album originale nel 1995, quando la EMI lo pubblica finalmente in cd nella sua collana di world music Emisphere (ormai cancellata, che peccato), sono integrati con altri tre lunghi brani. Sono brani solisti, nel senso che ognuno dei tre lo suona da solo, solo un classico accompagnamento dronico del tanpura (strumento a corde impugnato verticalmente) ed eventualmente le tabla ad accompagnarlo. E sono tre brani meravigliosi, in cui la loro incredibile virtuosità non è mai fine a sé stessa, ma costruisce melodie incantevoli.
Quello che alle nostre orecchie suona più familiare probabilmente sono i sette minuti di Brij Bushnan Kabra alla chitarra in ’Ghara-Dadra’. Il santoor di Shivukmar Sharma in ’Dhun-Mishra Kirwani’, prima lento e circolare, poi mosso e avvolgente, diventa – fra note colpite, echi e risonanze – un’intera orchestra, da non credersi se non si sente. In certi passaggi ricorda il pizzicato con eco della kora africana, ma molto più pieno, una ricchezza che riempie tutto lo spettro sonoro, sembra non finire mai, e forse non dovrebbe.
Chiude il mirabolante lavoro al bansuri di Haruprasad Chaurasia sul sottofondo dronico del tanpura ben presente, alcuni tocchi di swarmandel (l’arpa indiana, altro strumento simile allo zither, suonato da Rijh Rham), con le variazioni di ritmo delle tabla che lo seguono mentre si muove volando e tornando, tenendo note così lunghe che quel semplice cilindro di bambù sembra nelle sue mani diventare un strumento elettronico senza limiti, infuso con un’anima gentile e melodiosa. È evidente in tutti i brani di questo album: in ognuno dei musicisti che c’è molto amore in quello che fanno, nella vibrazione che riescono a tramandare.
Uso la parola tramandare perché davvero questa è musica che è passata di generazione in generazione, trovando una nicchia sia commerciale che artistica perché la EMI in India l’ha sempre mantenuto in catalogo. Gran parte del fascino di “Call Of The Valley” è proprio nella capacità di catturare l’ascoltatore, indipendentemente dal suo background culturale. Anche in India, molti che non erano interessati alla musica classica si sono avvicinati grazie a questo disco. La stessa cosa è successa in Europa e in America, diventando un episodio storico nella evangelizzazione della musica classica Hindustani, e si è guadagnato nel tempo lo status di classico, in entrambi i sensi.
C’è tanta tecnica, ma anche tanta passione e anima, e una grazia infinita. Le performance sono imprevedibili ma accessibili, la scrittura di altissimo livello, il suono e la produzione impeccabili.
L’effetto, se si ha la pazienza di immergersi nell’ascolto, è cinematografico, una colonna sonora piena di fantasia, strumentalmente preziosa, di una poesia e una delicatezza estrema, un’evocazione che chiudendo gli occhi si può quasi sentire con gli altri sensi.
È musica all’incrocio fra ambient, classica e world music. Può essere usata come sottofondo, come tappeto sonoro per la meditazione, ma se lo suonate su un buon hi-fi ad alto volume – consiglio che vi do e di cui a forza di streaming si perso un po’ il gusto – l’ambiente che si crea è spettacolare. In qualsiasi modo la farete entrare nella vostra vita, sarà un’esperienza indimenticabile.
