Scatto mattoJoan Fontcuberta spiega perché diffidare di questo mondo dominato dalle immagini

Il maestro della fotografia non ha mai creduto che potesse riprodurre fedelmente la realtà perché niente lo può fare davvero. Nel suo ultimo libro, l’artista spagnolo lancia un allarme sulle conseguenze dell’abuso del mezzo, che oggi sembra aver sostituito tutti gli altri

Joan Fontcuberta, Alegorìa de la fotografìa, 1994. Foto-oggetto (part.)

Joan Fontcuberta è fotografo, saggista, curatore di mostre. È stato fondatore e caporedattore della rivista “Photovision”. È autore di testi critici sulla fotografia, di cui esplora e manipola i confini tra reale e illusorio, verità e finzione.

Interprete della fotografia contemporanea, è stato premiato a livello internazionale e ha esposto, tra gli altri, al MoMA di New York e allo Science Museum di Londra. In questi giorni è uscito per Mimesis, inedito in traduzione italiana, un classico contemporaneo: “Il bacio di Giuda. Fotografia e verità”, suo percorso teorico iniziato nel 1996, quando l’autore dedicò l’edizione del festival di Arles da lui diretto alla natura illusoria della fotografia, e poi via via aggiornato nel corso degli anni alle ulteriori svolte del digitale e del visuale, diventando di fatto una sorta di manifesto ideologico della sua visione della fotografia.

Con questo testo, l’intenzione di Fontcuberta non è quella di smascherare i meccanismi delle fake news, ma di «demolire il fallace paradigma verosimilista» con cui abbiamo finora guardato e usato le fotografie, per rimettere in discussione il ruolo stesso del fotografo: «Non fidatevi di lei (della fotografia, ndr) – scrive Michele Smargiassi nella presentazione al volume – finge di offrire un gesto d’amore alla realtà, nel momento stesso in cui la tradisce per trenta denari».

Di questi e molti altri temi abbiamo parlato con Fontcuberta a partire da una domanda che accomuna gli otto saggi del libro: la fotografia mente? «La menzogna – spiega il fotografo – è una volontà consapevole di distogliere la parola dai fatti. È una proprietà della parola, una questione di etica. La fotocamera è solo uno strumento, sta al fotografo decidere di dire la verità o mentire. Tuttavia ne “Il bacio di Giuda” spiego che non è uno strumento così innocente e neutrale. La fotografia è erede della Rivoluzione industriale, del capitalismo, del primo colonialismo, della cultura tecno-scientifica. Tutte queste circostanze hanno impregnato la fotocamera di un valore specifico, una sorta di “peccato originale”. Con la pretesa di presentare la verità empirica, la fotografia può fornire solo finzioni visive.

E qual è il ruolo del fotografo in questo rapporto tra finzione e verità?
Teoricamente le immagini e le cose non sono le stesse. Le immagini sono rappresentazioni grafiche delle cose. Ma le fotografie sostituiscono magicamente la realtà e questo ci spinge a confrontarci con le immagini piuttosto che con gli oggetti. È come la caverna di Platone e Matrix insieme. In un tale contesto, il mondo visivo è il luogo in cui si svolge gran parte della nostra vita. La verofiction è una strategia politica e pedagogica, una questione di arte e attivismo. Si tratta di una finzione che appare genuina e infiltra informazioni nei sistemi di trasmissione, mimetizzandosi sotto le sembianze di un genere familiare e riconoscibile. Tuttavia lo scopo non è ingannare lo spettatore, ma, al contrario, insegnare allo spettatore come smascherare i trucchi della menzogna.

Ma se la fotografia “fissa” un momento, poi possiamo fidarci della verità di quel momento?
Forse in modo poetico. Di che tipo di verità stiamo parlando? Non verità assiomatica (due più due fa quattro), ma verità empirica, che dipende dall’interpretazione dei dati. La verità emerge come la versione più plausibile dei dati disponibili. Mi piace metterla così: dobbiamo applaudire coloro che cercano la verità, pur essendo sospettosi di coloro che affermano di averla trovata. La verità è una ricerca, la telecamera solo un percorso.

Joan Fontcuberta, El nacimiento de Venus, 1992. Fotogramma di Judit su una riproduzione del Botticelli

Qualche tempo fa, riflettendo sulla sua pratica fotografica e sull’idea dei diversi spazi in cui vive la fotografia, lei ha detto che «la fotografia in sé non significa nulla», ciò che fa la differenza è come viene utilizzata.
Come ha detto Roland Barthes, una fotografia è invisibile, non dice nulla, vediamo solo il referente, la scena raffigurata, non la fotografia stessa. Come messaggio comunicativo, dunque, il suo significato dipende dal contesto, dal ruolo in una costellazione di segni che solo in modo articolato sono in grado di costruire un significato. Proprio come le opere che compongono una frase che appartiene a un testo, che appartiene a una particolare categoria letteraria. Questo sarebbe l’approccio semiotico. Ma possiamo pensare ad altre prospettive filosofiche, e tutte indicano l’inevitabile ambiguità del contenuto dell’immagine e la necessità di fissare un significato. In termini pratici, sento che non ci sono fotografie buone o cattive, solo usi buoni o cattivi delle fotografie.

Che ruolo ricopre il pubblico nel suo lavoro?
Il pubblico implica il 50% del valore creativo nel mio lavoro. Alcuni critici modernisti, come Michael Fried, sostengono un approccio anti-teatrale, che significa evitare le costrizioni della ricezione, concentrandosi solo sull’opera d’arte simulando l’assenza di uno spettatore. Io sto dall’altra parte e come altri pensatori, ad esempio Umberto Eco in Italia, credo che l’opera d’arte non esista senza un pubblico. Lo spettatore è un requisito necessario, perché completa il processo creativo.

In quanto pubblico, Internet ha cambiato la nostra percezione della realtà. Ha cambiato anche la nostra percezione della fotografia?
Internet ha cambiato il nostro intero mondo. Inizialmente è stato concepito come un dispositivo per condividere e far circolare idee, ed è stato progettato da individui visionari e libertari che lottavano per una società più partecipativa e democratica. Purtroppo si è evoluto nella direzione opposta e attualmente è un sistema destinato principalmente al controllo delle persone e al consumismo. Internet è stato uno dei fattori più decisivi per il passaggio dalla fotografia alla post-fotografia ed è responsabile della massiccia circolazione delle immagini.

Con la proliferazione della tecnologia digitale, infatti, vengono realizzate più fotografie che mai. Cosa ne sarà di questo abuso di immagine?
Siamo in un capitalismo di immagini. Dalle immagini realizzate a mano siamo passati alle immagini automatizzate. La conseguenza è che tale inflazione, piuttosto che facilitare l’iper-visibilità, sembra farci precipitare nella cecità. Ma quell’infinità di immagini è nociva? La prima cosa da considerare è che nel passaggio dall’homo sapiens all’homo photographus abbiamo relegato la fotografia a scrittura e l’abbiamo elevata a linguaggio. Oggi per parlare usiamo le immagini e lo facciamo con la naturalezza dell’abitudine acquisita, senza accorgercene. È vero che i cambiamenti nel nostro rapporto con l’immagine derivano dalla massificazione: quella che una volta era merce scarsa e preziosa ora diventa profusa ed eccedente. L’immagine è desacralizzata, banalizzata, ma è anche democratizzata. Il problema, quindi, non è nella saturazione, ma nella gestione delle immagini.

Joan Fontcuberta, Autorretrato, dalla serie Frottogramas, 1987

Siamo passati dall’oralità al testo, dal testo alla fotografia e dalla fotografia al video. Cosa prevede per il futuro?
Sono impressionato dalle esperienze sviluppate nei laboratori di neuroscienze computazionali per quanto riguarda la ricostruzione di immagini visive dall’attività cerebrale umana. Esistono già risultati promettenti di un metodo di analisi cerebrale che permette di estrarre e proiettare su uno schermo semplici immagini direttamente dal cervello. Sembra fantascienza. Da un lato fornisce applicazioni poetiche: in futuro forse potremo registrare i nostri sogni e proiettarli successivamente su uno schermo. Dall’altro lato annuncia anche una scena distopica con evidenti rischi catastrofici per la dignità e la libertà umane.

La pandemia di Covid-19 sta contribuendo alla dematerializzazione delle immagini?
Il lockdown e il confinamento di persone hanno aumentato l’attività online. Ciò significa trasferire le nostre vite sullo schermo. L’agorà pubblica ora sono le finestre elettroniche, sono gli schermi dei computer o degli smartphone. L’attuale interazione sociale non avviene più in uno spazio fisico ma è delegata a immagini smaterializzate. Diventiamo avatar, che sono fantasmi smaterializzati di noi stessi. Dopo aver concentrato molta attenzione sulla questione della verità nella fotografia, attualmente sono interessato ad altri aspetti del mezzo: ad esempio, il rapporto tra materialità e memoria, o l’impatto del caso nella natura della fotografia. Inoltre, vado avanti con una riflessione a lungo termine sulla post-fotografia e l’intelligenza artificiale.

Non si interrompe un’emozione, figuriamoci la Soncini!

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