Gender gapLa moda ha un problema di rappresentanza femminile?

Da un ambito studiato principalmente da donne si originano direttori creativi che invece sono per la maggior parte uomini (bianchi). Lente di ingrandimento su un fenomeno recente e complesso, da combattere anche grazie a un nuovo approccio del mondo dell’informazione

AP Photo/LaPresse (ph. Luca Bruno)

Se non avete ancora ascoltato la nuova puntata de “La teoria della moda”, il podcast di Giuliana Matarrese per Linkiesta Etc dedicato al fashion system, cliccate qui.

L’idea che un uomo bianco possa essere la scelta migliore, anzi l’unica, quando si tratta di selezionare un designer per una maison di moda, è sbagliata, oltre che storicamente recente. Andando a studiare il passato, si scopre infatti che sono state decine di donne a disegnare il modo nel quale altre donne si vestivano, o sognavano di fare. Note oppure tenute nascoste, come nel caso di Adèle Henriette Nigrin Fortuny (moglie del più famoso Mariano), raccontare alcune delle loro storie è la risposta più eloquente che si possa dare a quanti pensano che la lotteria genetica per un designer si vinca da subito, a partire dai cromosomi. 

D’altro canto, insistere sullo stesso tasto ogni volta che un designer (maschio e bianco) viene nominato alla direzione creativa di un brand senza però fornire visioni alternative, come stanno facendo la maggior parte dei magazine, suona più come un banale clickbait sull’onda dell’indignazione popolare, che un reale tentativo di approfondimento. E di approfondimenti ci sarebbe bisogno, perché a ben guardare l’evoluzione che ci ha portato da una pletora di designer donne (Gabrielle Chanel, Madeleine Vionnet, Madame Grès, Elsa Schiaparelli, Gaby Aghion, Jole Veneziani, le sorelle Fontana, Germana Marucelli, Miuccia Prada, solo per citarne alcune) alla loro totale assenza, necessita una riflessione. Kering, uno dei conglomerati più famosi nel mondo della moda, elenca solo designer uomini e bianchi per le sue maison di abbigliamento, Lvmh ha tre donne su quattordici designer (Silvia Venturini Fendi per l’uomo di Fendi, Maria Grazia Chiuri per la donna di Dior, Camille Miceli da Pucci).

Questo tenuto conto che nella maggior parte delle scuole di moda il corpus studenti è costituito principalmente da donne. All’interno di Accademia Costume & Moda, l’istituzione fondata da Rosana Pistolese nel 1964, il totale delle studentesse per l’anno 2023-2024 su entrambe le sedi, quindi Roma e Milano, è pari al 79,84 per cento. Percentuali che non cambiano di molto se si va nello specifico dei percorsi triennali. Accademia Costume e Moda è stata definita dal Bof nel 2019 – ultimo anno nel quale questa classifica è stata realizzata – come miglior scuola di moda in Italia, e tra le prime tre al mondo.

Rei Kawakubo (Wikipedia creative commons)

Allo Iulm di Milano, invece, nel corso di laurea triennale in Moda e industrie creative le studentesse dell’anno 2023/2024 costituiscono il 91,1 per cento dei frequentanti. Infine, per quanto riguarda la Naba – che, va specificato, ha percorsi di lauree triennali, magistrali e master non solo in ambiti relativi alla moda, ma anche in scenografia, cinema e animazione, pittura e arti visive, tecnologie creative – ci sono 323 studenti e 1.245 studentesse. 

Ad approfondire questi dati è Colomba Leddi, fashion design area Leader dell’istituzione: «Va tenuto in conto quando si parla di questi dati che stanno cambiando i modi degli studenti di concepire la creatività. L’ambizione degli studenti non è più unicamente quella di entrare nel sistema moda come direttori creativi: in Naba si stanno formando collettivi e nuove forme di fare moda che corrispondono a un ideale più vicino al sentire dei giovani e alle esigenze della moda contemporanea, sempre più attenta alle questioni ecologiche ed etiche. I ruoli e il modo di lavorare nella moda devono per forza cambiare, e si stanno affermando nuovi modelli molto interessanti». 

Per quanto quindi la figura stessa del direttore creativo sia considerata spesso antidiluviana, e figlia di un sistema vecchio e malato, i numeri raccontano un’immagine molto chiara. A meno che una minoranza di uomini sia stata indicata dalla genetica o da una qualche divinità assiro-babilonese del ben vestire come custode unica della sacra fiammella del talento di stilista, non si capisce perché da un ambito che è studiato principalmente da donne si originino direttori creativi che invece sono per la maggior parte uomini (bianchi, ovviamente).

Un argomento sul quale cercano anche di ragionare diverse mostre attualmente visitabili. C’è Ann Lowe; American couturier (fino al 7 gennaio al Winterthur museum del Delaware) che racconta la designer nera che ha consegnato Jackie Kennedy alla storia, immaginando il suo vestito da sposa insieme a innumerevoli altri abiti. Al Musée des arts décoratifs di Parigi si può visitare Iris van Herpen: sculpting senses, dedicata all’omonima designer olandese (si visita fino al 28 aprile 2024). A New York, al Jewish museum, c’è Mood of the moment: Gaby Aghion and the house of Chloé fino al 18 febbraio. E infine, sempre nella Grande Mela, al Met si può visitare fino al 3 marzo Women dressing Women, che racconta donne del passato ma anche più recenti come Rei Kawakubo e Miuccia Prada. 

Tra loro, l’unica di cui fino a oggi non si conosceva l’apporto è Adèle Henriette Nigrin, coniugata Fortuny. Nel palazzo veneziano, insieme al marito, tra i padri fondatori della moda moderna, gestiva l’atelier non solo a livello nominale, ma anche pratica, sperimentando con i pigmenti e inventando insieme a lui una macchina per plissettare i tessuti (brevettata nel 1909 dall’Istituto nazionale della proprietà industriale di Parigi). Quello che non tutti sapevano però è che l’abito Delphos, considerato unanimemente pezzo d’arte (e così esposto nel Museo di Arte Moderna di New York nel 2003) non fu creato da Mariano, ma proprio da Adele. 

In una lettera firmata a mano sulla copia del brevetto – conservata ancora alla Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia – è lo stesso Fortuny a scrivere che «questo brevetto è di proprietà di Henriette Brassart, che ne è l’inventrice. Ho registrato il brevetto a mio nome data l’urgenza». Questo succedeva perché le donne oggi come ieri fanno molta più fatica, per una serie complessa di motivi, a ottenere brevetti: non ci si inventa niente, è il caso di dirlo, perché lo ribadisce lo studio del 2022 Women’s Participation in inventive activity, realizzato dall’Ufficio europeo dei brevetti. Se la situazione attuale rimane drammatica, è facile immaginarsi che registrare un’invenzione a nome di una donna nel 1907 sembrasse un’impresa impossibile tanto che, per far prima, Mariano Fortuny se ne intestò la paternità.  

Quel vestito, pensato per l’ora del tè e ispirato all’abbigliamento dell’Auriga di Delfi, statua risalente all’antica Grecia ritrovata nel Santuario di Delfi dedicato ad Apollo, era in effetti un miracolo dell’ingegneria dell’epoca: il segreto per la plissettatura dell’abito mischiava l’utilizzo di calore con la pressione e l’utilizzo di bacchette in ceramica. Inoltre, perle in vetro di Murano infilate su una corda in seta sono posizionate su entrambe le cuciture laterali, non solo con una funzione decorativa, ma anche per appesantire l’abito garantendo una vestibilità migliore. 

L’abito all’epoca fu una rivoluzione, arrivò presto a Parigi (a importarlo fu Paul Poiret) e dalla boutique di Babani, che lo vendette a personaggi come Eleonora Duse, apparendo anche indosso ad alcune delle dame protagoniste nel libro dei libri, il capolavoro della letteratura francese, Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust, che ne paragonava la grazia a quella delle armonie musicali. La sua produzione venne discontinuata nel 1950, anche se nel 1978 Lauren Bacall ne indossò uno vintage agli Oscar e persino Lady Mary Crawley, protagonista nella serie Downton Abbey, ne portò uno originale prestato dagli eredi del brand nel 2015.

Molto più nota è la storia e l’apporto al mondo femminile di Coco Chanel: nonostante una vita ricca di contraddizioni, nata povera e subito orfana, Gabrielle ha avuto la grande idea di usare il jersey, un tessuto comunemente adoperato nell’intimo, per realizzare abbigliamento femminile casual, permettendo così anche alle donne di prendere parte, con un certo grado di comfort, alle attività sportive che si andavano sviluppando negli anni Venti, quando venne riconosciuto il beneficio dell’attività fisica sulla salute. Elsa Schiaparelli, sebbene di origine borghese e intellettuale (suo padre Celestino era professore di lingua e letteratura araba all’università di Roma, suo zio era il famoso astronomo Giovanni Schiaparelli e suo cugino Ernesto fu egittologo e senatore) dopo il divorzio dal marito, il conte William de Wendt de Kerlor, vide l’accesso ai fondi familiari tranciato di netto e si dedicò a lavori saltuari, dovendo sostenere una figlia dalla salute cagionevole. 

Frequentando l’ambiente surrealista, tra Man Ray e Duchamp, le venne l’idea di realizzare un golf con un papillon al collo in trompe-l’œil (disegnato, non reale). Trasportando l’arte e ciò che stava accadendo nei più rinomati movimenti artistici, nella moda, Elsa compie un gesto quasi sovversivo, accolto fin da subito in maniera positiva dalla élite intellettuale dell’epoca, come da Anita Loos, sceneggiatrice di “Gli uomini preferiscono le bionde”, che indossava quel golf per andare a fare ricche colazioni al Ritz. La sua libertà creativa è in linea con il suo tempo, lo registra e lo esalta. Di Jeanne Lanvin, altra donna simbolo del suo tempo, che ha dedicato la vita alla figlia avuta dal primo matrimonio, e intorno a lei ha costruito un’intera estetica, ci ricordiamo oggi la robe de style, vestito con scollo a barca, maniche corte, vita bassa e gonna ampia, una versione femminista e più inclusiva del flapper dress, il vestito degli anni Venti che non segna la vita, adatto solo a fisici androgini. 

Che l’essere donna abbia i suoi vantaggi, quando si tratta di disegnare, lo sostiene anche il consulente di moda e scrittore Andrea Batilla nel suo Instant moda di Edizioni Gribaudo edito nel 2019. «Jeanne Lanvin usa il suo rapporto con la figlia per distillare le ispirazioni più lontane e improbabili in abiti che hanno un riscontro immediato, nella quotidianità. Questa è storicamente, nella moda, una capacità femminile. Se non ci fosse stata Jeanne Lanvin non sarebbero potute esistere Maria Grazia Chiuri, Stella McCartney e Phoebe Philo, le tre più influenti stiliste donne della contemporaneità»·

Maria Grazia Chiuri (AP Photo/LaPresse, ph Vianney Le Caer)

In effetti, se pensiamo a quanto oggi è celebrato Christian Dior con il suo rivoluzionario New Look, dovremmo ricordarci anche che quei metri di gonne a ruota che strizzano la vita, per quanto belli alla vista, riportavano le donne indietro di cinquant’anni, in abiti che costringevano il corpo, facendo un grosso passo indietro rispetto al percorso di Chanel, Jeanne Lanvin, ma anche Madeleine Vionnet, con il suo famoso taglio di sbieco, il bias cut, che nel suo lavoro ha ripreso molto spesso John Galliano. Il taglio di sbieco rende gli abiti elastici, capaci di cadere in maniera fluttuante, morbida, permettendo alle donne di muoversi con serenità ma anche di danzare. 

Non solo di questo si occuperà Madeleine Vionnet ma anche della creazione di un’azienda che tuteli i diritti di tutte le sue dipendenti, che saranno solo donne. Liberare le donne dalle costrizioni non vuol dire soltanto creare abiti nei quali si possano muovere liberamente ma anche garantire loro ogni diritto e comodità possibile, nell’esercizio del proprio mestiere. Nella sede originaria di Avenue Montaigne, tutte le sue operaie erano sedute su comode sedie (e non su sgabelli come succedeva pure da Chanel), c’era una nursery comune, la mensa aziendale, e la possibilità di usare gratuitamente un medico e un dentista messi a disposizione dall’azienda. Era il 1922. Madeleine Vionnet è stata una socialista applicata alla moda, più che semplicemente una designer. Nella scia di Vionnet c’è Madame Grès, la cui vita personale meriterebbe film e libri dedicati: per quanto riguarda la moda però si dedicherà quasi esclusivamente al drappeggio, con un abito peplo che poi verrà preso e ripreso da tutti quelli che verranno dopo.

In casa nostra, il nome che più di tutti dovremmo ricordare è quello della già citata Germana Marucelli, perché senza di lei non sarebbe esistita la moda italiana, in costante competizione con quella francese. Inizialmente una sarta proveniente da Settignano sull’Arno, chiamata la Christian Dior italiana, le intuizioni di Marucelli sempre in anticipo di qualche anno rispetto ai suoi colleghi, la portano a pensare che può esistere un Made in Italy, una moda capace di competere con quella francese, e che trovi i suoi punti di forza nel saper fare italiano, quello che poi chiameremo Made in Italy. 

Nel 1946 è l’unica tra i sarti italiani che non presenta a Parigi, come si usava fare all’epoca: preferisce rimanere a Milano e avviare collaborazioni e confronti con i più grandi intellettuali dell’epoca. Ad esempio nel 1948 prima della nascita ufficiale del ready to wear italiano, inaugura una collaborazione con diversi artisti sulle sue collezioni: il primo è Pietro Zuffi, il pittore e scenografo che crea motivi esclusivi per i suoi abiti. Nello stesso anno consegna il premio San Babila, un riconoscimento alla poesia da lei partorito solo nel 1947: il primo a essere insignito dell’onore di vincitore, è Giuseppe Ungaretti, all’epoca non certo acclamato come oggi. 

Germana Marucelli e Ettore Sottsass (Wikimedia Commons)

Nel 1950 nel suo atelier di corso Venezia a Milano, indice i “Giovedì di Germana”, incontri settimanali con ogni volta uno speaker diverso, che racconta le sue esperienze lavorative o artistiche. Confrontarsi con intellettuali che operano in altri campi consente alla Marucelli di essere sempre avanti sui suoi colleghi, perché le dà un’immagine più completa dello spirito del tempo. Pensare la moda come forma d’arte, e metterla sullo stesso piano di poesia e letteratura, le concederà un vantaggio non da poco. A fronte di questo superficiale ripasso storico su quello che è stato l’apporto creativo delle donne nella storia della moda, perché oggi, nonostante esistano sicuramente negli uffici stile donne dotate di uguale talento, trovano difficoltà ad arrivare allo scranno più alto, quello del direttore creativo?

Se lo è chiesto anche Vanessa Friedman, direttore moda del New York Times, in un pezzo intitolato “Fashion’s Groupthink Problem”. Tra le varie risposte risalta quella di Alice Bouleau, capo del settore creativo da Sterling International, azienda che lavora con molte maison di moda aiutandole a trovare i profili più adatti a loro. «Circa il settanta per cento, o almeno i due terzi, dei design director (il ruolo appena sotto quello di direttore creativo, ndr) nelle maggiori maison, è rappresentato da uomini bianchi. La scelta di chi nominare come direttore creativo è presa spesso dagli amministratori delegati, che la maggior parte delle volte sono uomini bianchi. E non importa quanto sia variegata la lista dei candidati, gli amministratori delegati sceglieranno sempre qualcuno sulla base della propria cultura e figlia dei loro pregiudizi. Qualcuno con il quale sentono di avere qualcosa in comune. Rimango spesso scioccata di fronte a certe conversazioni che intrattengo con gli amministratori delegati nelle quali parliamo di candidate donne e mi chiedono “Credi che siano pronte per questo passo?”. È una domanda che ho sentito molto raramente quando si parla di un candidato uomo, e spesso di candidati uomini che hanno quindici anni di meno della donna in questione».

Questa potrebbe essere una delle ragioni per le quali donne come Veronica Leoni, consulente di un brand adorato dalla stampa come The Row, Grace Wales Bonner e Martine Rose, considerate a lungo come papabili candidate per la successione a Virgil Abloh alla guida dell’uomo di Louis Vuitton, Dilara Fındıkoğlu ed Emily Bode, pur potendo contare su una community di clienti reali e proprietarie di brand da loro fondati, non sono ancora state nominate direttori creativi. I loro nomi sono spesso inseriti dalle agenzie e dagli uffici comunicazione nella short list dei candidati ideali, ma, ad oggi, si fa ancora molta fatica. Perché fin quando chi prende le decisioni è un uomo bianco, è fisiologico che la scelta ricadrà su uomini bianchi. 

L’inversione di marcia avverrà quando i Ceo donne diventeranno non più eccezione dietro la quale nascondere un sistema patriarcale – come nel caso della talentuosa Francesca Bellettini, Ceo di Saint Laurent e, nell’organigramma di Kering, seconda soltanto al patron Pinault. Quando le donne (e lo stesso discorso vale per le minoranze) riusciranno a raggiungere posizioni di potere e inizieranno a valorizzare il lavoro di altre donne, come si spera farà Chemena Kamali, tedesca classe 1981, nominata di recente alla guida di Chloé. Precedentemente design director della donna di Saint Laurent, Chemena Kamali torna in un brand nel quale aveva già lavorato anni prima, sia con Phoebe Philo che con Claire Waight Keller. 

Ai giornalisti rimane il compito di non lasciarsi sedurre dal clickbait, riproponendo a ogni nomina di un uomo bianco – ne arriveranno ancora – il solito pezzo di denuncia fine a se stesso, ma valutare ogni novità come un progetto a sé stante, meritevole di un’occasione. Dall’altra parte, è necessario raccontare le donne (non solo quelle caucasiche) e mettere in evidenza il loro operato, anche se magari la disamina otterrà meno click e commenti inviperiti che fanno engagement. Perché, in realtà, quel tipo di giornalismo non fa un favore proprio a nessuno, men che meno alle donne. 

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