Ci sono due tavole periodiche. Due mappe della materia che rendono possibile la visione fotografica. La prima è quella dell’immagine analogica:una costellazione chimica che scaturisce dalla terra e si imprime sulla pellicola. La seconda è quella dell’immagine digitale: materie rare, estratte dal cuore oscuro del pianeta, che alimentano lo splendore immateriale dei pixel. Non sono semplici elenchi di elementi: sono epistemologie connesse, visioni del mondo inscritte nella materia. L’analogico sussurra attraverso il decadimento, la corrosione, l’imperfezione. Il digitale simula purezza, ma è anch’esso fondato su una filiera di estrazione invisibile, che lega ogni schermo a un paesaggio devastato. Un paesaggio che la fotografia analogica aveva iniziato a corrodere, e i cui lubrificanti narrativi già scorrevano lungo correnti petropoliche sotterranee..
Ma c’è un paradosso cronologico che disturba questa simmetria. Quando nacquero i dagherrotipi e le calotipie, nel 1839, la tavola periodica degli elementi non esisteva ancora. L’ordine chimico a cui oggi affidiamo la comprensione della materia fu formulato solo trent’anni dopo, da Dmitrij Mendeleev, nel 1869. E fu solo nel 1913, con Henry Moseley, che gli elementi vennero disposti secondo il numero atomico. Rame, argento – elementi fondamentali per la fotografia – erano inizialmente classificati accanto a litio, potassio, rubidio. L’ordine era provvisorio, la materia ancora incerta.
La fotografia, quindi, precede la scienza che avrebbe tentato di ordinarla. I primi fotografi manipolavano sostanze instabili, opache, non ancora tradotte in sistema. Non erano chimici. Erano operatori di forze minerali non classificate. La fotografia nasce pre-periodica: una visione che esonda prima della griglia. Questa tensione tra materia e classificazione, tra forza e forma, non si è esaurita. Oggi, nella cultura del digitale, riaffiora in un altro lessico, apparentemente nuovo. Kate Crawford3 scrive di una tavola periodica dell’intelligenza artificiale per svelare la brutalità materiale del cloud. Ma questa stessa intuizione vale per l’immagine analogica. Già nell’Ottocento ogni fotografia è geologia manipolata. Frammenti di crosta terrestre resi visione, e poi rifiuto.
La fotografia è sempre stata un’alleanza tra desiderio ed estrazione, tra visione e sfruttamento. Una miniera che si finge memoria. Un dispositivo che colonizza la luce e la trasforma in superficie. Ma lascia dietro di sé scorie. Polveri. Sostanze tossiche. Ogni immagine è un’eco minerale. Una reliquia velenosa di un mondo in esaurimento. Ma questa eco non è astratta. Ha una chimica. Ha un corpo. È composizione attiva della materia. La fotografia è una tavola periodica in agonia. Una costellazione disgregata di elementi che raccontano il ciclo nascosto dell’estrazione, della trasformazione, del decadimento.
(Ag)(Br)(Cl)(I)(Pd)(Cd)(Tl)(Fe)(S)(C)(H)(O)(N)(Na)(K)(Ca)(Ba)(Al)(Mg)(Cu)(Zn)(Cr)(Ni)(Mo)(Si)(F)(Ti): questo è il suo microcosmo. Non è solo luce impressa. Tutte le reazioni fotografiche sono il risultato di una geologia di sfruttamento. Per gran parte della storia della fotografia, l’argento è stato la base stessa dell’immagine: il materiale sensibile su cui si è fondata l’intera industria fotochimica. Un metallo raro, reattivo, sottratto alla terra per catturare la luce. Ma l’argento non è solo un metallo sensibile che reagisce alla luce. È un minerale che dorme sotto la crosta terrestre, nascosto in vene sottili, spesso abbracciato da piombo, zinco o rame. Si forma in profondità, attraverso millenni di reazioni geotermiche e idrotermali, dove fluidi caldi saturi di metalli salgono lungo le fratture della terra e cristallizzano.
L’estrazione non è mai delicata. Per raggiungere l’argento, la roccia madre viene spaccata con dinamite, trivellata, macinata. L’argento si ottiene principalmente per arrostimento e amalgamazione. Gli operai sono esposti a vapori mefitici e fatiche estreme. Ma il risultato è un metallo puro, utile alle arti fotografiche e all’industria. Dopo l’estrazione, il materiale viene frantumato, immerso in mercurio, separato chimicamente. I residui tossici sono abbandonati nei letti secchi, nelle cave, nei corpi. Ogni granello d’argento contenuto in una pellicola è il residuo raffinato di questa violenza geologica.
Ogni elemento, ogni composto, ogni reazione fotografica proviene dalla terra. La fotografia analogica non è una metafora della materia. È materia che prolifera come metastasi dell’idealismo. Luce. Fisica. Tecnica. Sono dispositivi al servizio dell’autore, del padre, dell’Idea. La materia, confinata al ruolo di madre muta, ricettività passiva, è stata espunta dalla narrazione egemone.. Eppure, ogni immagine proviene da lei. La materia fotografica è un corpo mutante. Un niente, materia che devia, un’identità abortiva tra corpo e concetto. Che ha il sapore della spettralità. Di entità non-umane soggette al metabolismo umano. La fotografia esiste nella composizione degli elementi chimici che l’umano organizza. Ogni stampa, ogni negativo, ogni supporto è il risultato di una coreografia chimica, di un’alleanza forzata tra elementi sparsi, raccolti, raffinati, legati tra loro in emulsioni, leghe, soluzioni.
Quando guardiamo una fotografia di quasi due secoli fa, come quando chiediamo ad Alexa “Accendi le luci”, apriamo a una interazione che attiva un meccanismo complesso di sfruttamento: attività minerarie, logistica, distribuzione, ottimizzazione. Lavoro umano invisibile. Materia mobilitata. Energia nascosta. La crepa quasi emergente nella fotografia di [censurato] rende visibile questa struttura interconnessa, ramificata, minerale. La stampa macchiata è il momento in cui la geologia si apre alla hauntologia. Il residuo diventa spettro. La decomposizione, messaggio. Come un fossile che spinge dal sottosuolo, l’infiorescenza riemerge. Non per raccontare il passato. Ma per lamentare il futuro. Quello che non è mai accaduto. Quello che è stato sottratto.
Questa analisi retroattiva sulla fotografia analogica fa parte di un movimento più ampio che si interroga sull’ecologia dei media: come ogni forma di tecnologia, la fotografia è intrinsecamente connessa con l’industrializzazione e l’inquinamento, con la violenza silenziosa che ci definisce come specie. Guardare una fotografia significa fare esperienza della sua genealogia distruttiva, anche quando non ne siamo consapevoli.
