Cacciatrice serialeCome Buffy l’ammazzavampiri ha cambiato la storia della televisione

Non I Soprano, Mad Men o The Wire, ma la commedia teen-horror creata da Joss Whedon a cavallo degli anni zero ha ridefinito i parametri del piccolo schermo, aprendo la narrazione seriale a nuove possibilità espressive

Emily Nussbaum, giornalista premio Pulitzer del New Yorker, apre così il suo vademecum sulla serialità televisiva intitolato “Mi piace guardare. Critiche e riflessioni sulla tv americana” (Minimum Fax): «Come Buffy l’ammazzavampiri mi ha trasformato in una critica televisiva».

Non I Soprano, Mad Men o The Wire, tre dei momenti più significativi di come sia stato ridefinito il concetto di televisione, ma la commedia teen-horror che ha per protagonista una “cacciatrice di vampiri” di nome Buffy Summers.

Amazon Prime ha da poco reso disponibili sulla sua piattaforma tutte e sette le stagioni della serie, andate in onda dal 1997 al 2003 per un totale di 144 episodi, ed è l’occasione buona per uno sguardo retrospettivo che faccia luce su come e perché questa serie ha inciso sull’immaginario collettivo.

Prima di Buffy
Quando Buffy fa il suo esordio sul piccolo schermo per il network della Warner Bros appena nato “The WB”, siamo alla vigilia della cosiddetta età dell’oro della televisione moderna, quella che oggi comunemente associamo alle espressioni di quality tv o complex tv per esprimere il concetto di uno standard televisivo più alto in termini di qualità della scrittura e di complessità delle strutture narrative. Ma a metà degli anni novanta la televisione è percepita ancora in modo effimero, e i suoi prodotti consumati come merce di intrattenimento indegna di essere analizzata in modo “serio” e sistematico. Lo spettatore medio sembra subirla, la cultura alta la disprezza o la nobilita, di fatto, solo quando tradisce se stessa.

In un lunghissimo articolo del 1995 intitolato “The Triumph of the Prime-Time Novel” (si noti l’accostamento dell’intrattenimento in fascia prime-time con il genere romanzo, novel, tutto a favore del secondo termine), il giornalista del New York Times Magazine Charles McGrath esordisce così: «La città di New York, forse più di ogni altro posto al mondo, ospita una grande quantità di persone che si vantano di essere troppo occupate per guardare la Tv. Molti di loro stanno mentendo, almeno in parte».

McGrath mette nero su bianco che qualcosa è cambiato, sostiene che la fiction televisiva sia «una delle poche forme d’arte rimaste a continuare la tradizione del realismo americano classico», e cita i nomi di Theodore Dreiser ed Edward Hopper. Il suo grado di originalità, tuttavia, è ancora un’evidenza a cui guardare con stupore, e in ogni caso rimane subordinato alla qualità della finzione letteraria, secondo il principio per cui «le immagini e le parole dette, per quanto eloquenti, mancano della suggestione, dell’invito a qualcosa di più profondo, delle parole sulla pagina».

È dunque in questo scenario che fa il suo esordio Buffy, e la prima sensazione è quella di trovarsi di fronte a un prodotto scopertamente naïf. «Quella serie sembrava un po’ raffazzonata», ricorda Emily Nussbaum. «Aveva quel titolo ridicolo. Ed era basata su un B movie realizzato da un regista-sceneggiatore poco noto, Joss Whedon. Il cast includeva un’attrice di soap opera, Sarah Michelle Gellar, e l’attore di uno spot del caffè, Tony Head.

La stessa trama gridava guilty pleasure da tutte le parti: era una commedia horror su una cheerleader con i superpoteri che conduceva una doppia vita. Di giorno, Buffy Summers flirtava con i ragazzi e andava male a scuola. Di sera, diventava la «Prescelta», che piantava paletti di frassino nel cuore dei vampiri. Sui titoli di apertura riecheggiava l’ululato di un lupo accompagnato da riff hard rock e comparivano alcune sequenze di Buffy che faceva kung fu. Sembrava un modo perfetto per ammazzare il tempo prima di tornare ad analizzare il ruolo pubblico della donna in “Daniel Deronda” di George Eliot».

Quello che all’epoca neppure la giornalista del New Yorker avrebbe sospettato, era che “Buffy l’ammazzavampiri” e «il ruolo pubblico della donna» in George Eliot avessero dei sensibili punti di contatto, e che il personaggio interpretato da Sarah Michelle Gellar sarebbe diventato negli anni a venire un’icona femminista della terza ondata. Ma andiamo con ordine.

La prima incarnazione di Buffy si chiama “Rhonda, the Immortal Waitress”, ovvero “Rhonda, la cameriera immortale”, un progetto che in seguito verrà abortito ma del quale resta in vita il germe. Ovvero, come ha dichiarato lo stesso creatore Joss Whedon, «l’idea di una donna che sembra essere completamente insignificante e che si rivela straordinaria».

Nell’autunno del ’91 Whedon vende lo script alla Sandollar Production di proprietà di Dolly Parton, che l’anno successivo ne trarrà un lungometraggio intitolato “Buffy l’ammazzavampiri”, scritto dallo stesso Whedon per la regia di Fran Rubel Kuzui. Si trattava, nelle intenzioni della regista, di una «commedia pop su ciò che la gente pensa dei vampiri», ma il film ottenne uno scarso riscontro di pubblico e di critica. Whedon stesso ammette: «Avevo scritto questo film spaventoso su una donna emancipata e l’hanno trasformato in una banale commedia. È stato terribile».

La “Bocca dell’inferno” ha il rossetto
Il soggetto del film tuttavia non passò inosservato, e qualche anno più tardi Gail Berman, produttore esecutivo della Sandollar, propose a Whedon di realizzarne uno show televisivo. L’idea alla base della serie era più che mai essenziale, dirà in seguito Whedon, ovvero quella di fare della high school il teatro di un film horror. Ma con un punto di rottura che sovverte due volte il genere. Il carattere stilizzato della bionda allegra e svampita, che da copione è la prima a finire ammazzata per la gioia del voyeurismo spettatoriale, qui diventa la protagonista indiscussa dell’intera storia.

Come spiega Emily Nussbaum, «Whedon aveva preso la classica bambolina, la vittima predestinata in ogni film di exploitation – la solita delizia per gli occhi che si incamminava verso la morte in un vialetto buio – e l’aveva trasformata in una vendicatrice, con un capovolgimento totale della situazione».

Fino a fare di “Buffy l’ammazzavampiri” quello che Nusbaumm definisce «un effervescente esperimento di femminismo estremo incentrato sulla mortalità e sul sesso». Un elemento che abita tutta la serie, sul quale sono stati scritti decine di articoli e saggi accademici, e che si fa ancora più esplicito nella settima e ultima stagione, quando Buffy decide di addestrare un esercito di sorelle Cacciatrici per sconfiggere un’entità incorporea chiamata Primo Male (First Evil).

Nell’episodio conclusivo della serie, intitolato “La prescelta”, vediamo Buffy chiamare a raccolta le sue sodali per pronunciare un discorso che, trasmesso sul network statunitense il 20 maggio 2003, sembra essere in anticipo di 14 anni sulle istanze del movimento MeToo che si sarebbe sviluppato nell’ottobre del 2017. Lo riportiamo qui nella versione italiana così come è andato in onda l’1 febbraio del 2005.

«In questo momento vi starete chiedendo: “Cosa ci rende diverse? Cosa ci rende qualcosa di più di un gruppo di ragazze che verranno eliminate una a una? […] In ogni generazione nasce una cacciatrice, perché un gruppo di uomini che sono morti migliaia di anni fa ha stabilito questa regola. Erano uomini potenti, questa donna è più potente di tutti loro messi insieme. Allora cambiamo la regola, io dico che il mio potere dovrebbe essere il nostro potere. Domani, Willow userà l’essenza della falce per cambiare il nostro destino. D’ora in avanti, ogni ragazza nel mondo che potrebbe essere una cacciatrice sarà una cacciatrice. Ogni ragazza che potrebbe avere il potere, avrà il potere, e se vorrà ribellarsi, lo potrà fare. Cacciatrici, tutte, fate la vostra scelta, siete pronte a essere potenti».

La metafora è scoperta, ed è facile leggere in queste parole l’empowerment di un’eroina consapevole del proprio ruolo mentre invita le donne a stringere un patto di solidarietà per cambiare le sorti del genere femminile. Buffy «doveva sovvertire le nostre nozioni su cosa sia un eroe» ha dichiarato Joss Whedon, e «allo stesso tempo, avrebbe dovuto farlo in modo divertente e disarmante».

Buffy lascia il segno
Per questo motivo Buffy si presenta quasi da principio come una serie di rottura, capace di sperimentare in modo ibrido stili e generi diversi pur rimanendo fedele alla storia e al suo pubblico. Dal binario principale della horror comedy si dipanano una serie di variazioni di registro che portano la serie in territori inesplorati, in una sorta di doppio coming of age, drammaturgico e narrativo, maturato in alcuni episodi che hanno segnato la storia del piccolo schermo.

È il caso di “Hush” (4×10, “L’urlo che uccide”), una favola gotica dove «una specie di laringite» che si abbatte sull’intera comunità di Sunnydale (in verità un sortilegio comminato da una serie di criminali fiabeschi soprannominati “I Gentiluomini”) diventa lo spunto per congegnare un episodio per lo più senza dialoghi che valse alla serie una doppia candidatura agli Emmy Awards. Un coreografico carillon notturno, animato per due terzi dal solo commento musicale del compositore Christophe Beck, che verrà citato dal produttore Raphael Bob-Waksberg come background di BoJack Horseman per l’episodio muto “Fish Out of Water.

O “The Body” (5×16, “Un corpo freddo”), incubo a ciglio asciutto nel quale un gruppo di adolescenti disarmati si misura in modo adulto col tema della morte, in una transizione senza soluzione di continuità tra i concetti di corpo/presenza che impallidisce il senso di realtà di chi guarda e testimonia il valore pedagogico, oltreché tecnico, della serie.

E infine “Once More, With Feeling” (6×7, “Ancora una volta, con sentimento”), straniante parodia sopra i generi in cui le vite dei protagonisti vengono vampirizzate dalle regole della commedia musicale, in un continuo switch tra cantato e recitato con cui Whedon ironizza sui codici linguistici del cinema.

Il “Buffyspeak”
Riflessioni sulla grammatica del mezzo televisivo ma anche, in senso stretto, sulla sintassi. Uno degli aspetti più studiati della serie riguarda infatti il suo linguaggio verbale, che dagli insider viene chiamato Buffyspeak o Slayer Slang. Si tratta a volte di un lessico gergale utilizzato per aumentare la street credibility dei personaggi. Emblematica per la sua vis comica, in questo senso, l’iscrizione che leggiamo sulla lapide della stessa Buffy: “She Saved the World. A Lot”, che in italiano possiamo tradurre come “Ha salvato il mondo. Un sacco”.

Altre volte si tratta di giochi di parole, giustapposizioni o semplificazioni, mediante un uso massiccio dei suffissi, che rendono più veloce il dialogo e lo arricchiscono di possibilità. Nell’episodio “Puppet Show” (1×09, “Il teatro dei burattini”), uno dei protagonisti della serie interroga così gli altri: «Does anyone feel like we’ve been Keyser Sözed?». Il riferimento è al personaggio Keyser Söze del film “I soliti sospetti”, che qui subisce un processo di derivazione per cui dal nome proprio si ottiene un verbo denominale usato aggettivamente come sinonimo di “raggirato”, “ingannato”.

Il futuro della serie
Buffy ci lascia sul piccolo schermo mentre, nell’ultimo fotogramma della serie, la vediamo rispondere con un sorriso alle domande sul suo futuro e, verosimilmente, su quello della serie. Che intanto, mentre si vocifera da anni su un possibile sequel “di colore” in chiave afroamericana, ha cambiato medium e si è trasferita sulle strisce a fumetti, dove nel 2007 ha esordito con la sua “ottava stagione” a firma Joss Whedon. A marzo di quest’anno è uscito il primo volume della serie reboot, scritta da Jordie Bellaire e disegnata da Dan Mora sempre sotto la supervisione di papà Joss. Insomma, per i vampiri non ce n’è. Per tutti gli altri, abbiamo la sensazione, ce ne sarà sempre abbastanza.

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