Un tempo, non troppo lontano, le persone perbene credevano che i romanzi servissero solo a divertirsi e non a edificare la propria anima, come avveniva con la lettura della Bibbia o quando in chiesa si ascoltavano i sermoni. Oggi, chi vorrebbe scambiare la predica di un sacerdote con l’opera di Dickens, di Balzac o del conte Tolstoj (almeno fino a quando non si mise in testa di diventare un profeta)? Chi, in buona fede, potrebbe sostenere che l’omiletica parrocchiale sia un cibo più nutriente di un libro di Turgenev?
Secondo Yeats, il primo a capire questa che ora ci sembra un’ovvietà è stato William Blake, il messia della Religione dell’Arte.
Egli aveva imparato da Jacob Böhme e da antichi scrittori alchimisti che l’immaginazione era la prima emanazione della divinità, «il corpo di Dio», «le membra Divine», e ne aveva tratto la conclusione, da loro non raggiunta, che le arti immaginative sono quindi la più importante rivelazione divina, e che la comunione di tutte le creature viventi, sia giuste che peccaminose, suscitata dalle arti immaginative, è il perdono dei peccati predicato da Cristo.
Blake ha scoperto che l’immaginazione ci separa dalla mortalità con l’immortalità della bellezza; che nell’immaginazione convivono i giusti e i peccatori, il bene e il male; e che l’arte, che è il modo coerente in cui l’uomo esprime ciò che immagina, è a-morale. Ne consegue che l’unico dovere etico per uno scrittore è quello di scrivere bene, ovvero di tendere alla Bellezza.
Ma che cos’è l’immaginazione? Secondo la definizione che trovo nell’enciclopedia, sarebbe «la capacità di rappresentarsi cose non presenti in atto alla sensazione». No. L’immaginazione non è inventare l’inesistente, è una capacità accresciuta di guardare la realtà: «Avere fantasia» ammoniva Thomas Mann, «non significa immaginarsi qualcosa, significa dare importanza alle cose» (Platone pensava che la sede dell’immaginazione fosse il fegato, perché la sua superficie lucida rispecchiava le immagini sensibili ricevute dall’esterno).
Stiamo parlando del rapporto tra la realtà e il modo in cui possiamo rappresentarla. Un rapporto che è molto complicato, visto che il linguaggio è inadeguato a cogliere la ricchezza della realtà percettiva.
Se ne diceva sgomento Baudelaire, per il quale il problema risiede nel fatto che niente è generale in natura: tutto ciò che esiste ha un’esistenza individuale. Come fa il linguaggio – che è generico e universale per natura – a restituirci l’unicità di ogni albero o volto? Baudelaire riferisce di aver sentito ripetere spesso da Delacroix che la natura non è che un dizionario: «i pittori che obbediscono all’immaginazione» dice Baudelaire,
cercano nel proprio dizionario gli elementi che convengono alla loro concezione; e inoltre, disponendoli con una certa arte, conferiscono a essi una fisionomia del tutto nuova. Coloro che sono privi di immaginazione, divengono i copisti del dizionario, […] scambiando il dizionario dell’arte per l’arte. […] Ne viene un vizio gravissimo, il vizio della banalità.
La narrativa non ci chiede di credere alle cose (in senso filosofico), bensì di immaginarle (in senso artistico). Basta sostituire il termine «realismo» con «verità» e le cose ci appaiono subito più chiare.
Prendiamo Gregor Samsa, il commesso viaggiatore de “La metamorfosi” che vive in Charlottestrasse assieme alla sorella e ai genitori.
A differenza di molti – forse tutti – io non ne ho alcuna compassione. Gregor Samsa è uno dei personaggi più veri che la letteratura ci abbia mai regalato, malgrado una mattina, al risveglio, egli si scopra trasformato in un gigantesco insetto. Disteso sulla schiena «dura come una corazza», osserva «il ventre convesso, bruniccio, spartito da solchi arcuati», ed esclama: «Che cosa mi è capitato?». È stato Nabokov – grande esperto di farfalle – a notare come Kafka abbia in realtà descritto un coleottero e che dunque sotto le elitre dovevano esserci delle piccole ali. Ecco, Gregor Samsa è vero per il fatto che non s’accorgerà mai di avere un paio d’ali. Non è questo, forse, il destino di tanti uomini?
Perché Kafka ci ha taciuto questo importante particolare anatomico? Perché – come tutti gli scrittori d’ingegno – sa che rappresentare la realtà il più delle volte consiste nell’immaginarne una più complessa di quella che si dichiarerà al lettore, una realtà di cui si riferiscono solo qualche lacerto o unicamente gli effetti. È la teoria dell’iceberg esposta da Hemingway in un’intervista a George Plimpton:
i sette ottavi di ogni parte visibile sono sempre sommersi. Tutto quel che conosco è materiale che posso eliminare, lasciare sott’acqua, così il mio iceberg sarà sempre più solido. L’importante è quel che non si vede. Ma se uno scrittore omette qualcosa perché non la conosce, allora le lacune si noteranno.
Mallarmé sosteneva che nominare un oggetto è sopprimere i tre quarti del godimento della poesia, che sta nella felicità di indovinare a poco a poco. Nella migliore letteratura, il vero lettore collabora con l’autore. I nostri momenti di intimità con un libro sono un dialogo continuo con chi l’ha scritto.
Vivere l’esperienza di una storia, dal momento in cui si legge «c’era una volta…» richiede al lettore – secondo l’abusata espressione di Coleridge – una «volontaria sospensione dell’incredulità». Quando parliamo di immaginazione a proposito di letteratura, dunque, parliamo anche – e soprattutto – dell’immaginazione del lettore. Scrivere non è come dipingere; più spesso è come disegnare più o meno abilmente dei contorni, con qualche suggerimento su come riempirli.
Stevenson ha ricordato come i personaggi e la storia de “L’isola del tesoro” gli siano venuti in mente quando, non sapendo cos’altro fare, un pomeriggio disegnò la mappa di un’isola:
l’avevo colorata in modo elaborato e (mi sembrava) con un bell’effetto. La forma che le avevo dato catturò la mia immaginazione con una forza che non è possibile esprimere: ero affascinato dai suoi porti come fossero sonetti e, con l’inconsapevolezza del predestinato, intitolai la mia impresa «L’isola del tesoro». Mi dicono che ci sono persone alle quali non interessano le mappe, ma faccio fatica a crederlo. I nomi, i contorni delle foreste, le linee delle strade e dei fiumi, le impronte della preistoria dell’uomo ancora chiaramente rintracciabili tra colline e valli, i mulini e le rovine, i laghi e i battelli che li solcano, magari anche un menhir e un circolo druidico nella brughiera; lì è racchiuso un fondo inesauribile di interesse per ogni uomo che abbia occhi per vedere o un’immaginazione da due soldi per comprendere i segni! Tutti i bambini si ricordano di essere stati sdraiati con la testa nell’erba a fissare una foresta piccolissima, immaginandola popolata da schiere di fate.
Questo siamo, noi lettori (in questo simili agli scrittori): bambini che dalla foresta di segni che osserviamo disposta sulla pagina di un libro sappiamo trarre mari, città, torri, fate, principi e lupi cattivi; siamo – come Stevenson – chiamati a dare forma, colore e consistenza a un rapido tratto di matita, tramutandolo in un fiume carico di pesci guizzanti sotto il sole.
Non facciamo altro, in questo modo, che risolvere mentalmente il paradosso della mappa in scala 1:1 che così spesso ha suggestionato gli scrittori, a partire da Lewis Carroll, che in Sylvie e Bruno racconta: «i contadini si opposero: dicevano che avrebbe coperto l’intero paese e chiuso fuori il sole! Così adesso usiamo il paese stesso come mappa, e vi assicuro che funziona altrettanto bene!».
Analogamente immagina Borges:
in quell’Impero, l’Arte della Cartografia raggiunse tale Perfezione che la mappa d’una sola Provincia occupava tutta una Città, e la mappa dell’Impero, tutta una Provincia. Col tempo, codeste Mappe misurate non soddisfecero e i Collegi dei Cartografi eressero una Mappa dell’Impero, che uguagliava in grandezza l’Impero e coincideva puntualmente con esso. Meno dedite allo studio della Cartografia, le generazioni successive compresero che quella vasta Mappa era inutile e non senza empietà la abbandonarono alle inclemenze del Sole e degli inverni.
Eppure, una mappa resta sempre un’interpretazione della realtà; mai la realtà stessa. Ogni volta che disegniamo una mappa o dipingiamo un volto o descriviamo una scena, transitiamo dall’assunto ontologico delle cose come sono a quello epistemologico delle cose come le conosciamo. Tra noi e la realtà, in questi casi, c’è sempre un filtro creativo: il punto di vista di chi guarda.
Spesso non ci accorgiamo della penuria di indizi che ci vengono messi a disposizione per figurarci fisicamente il personaggio di un libro e quanto la nostra collaborazione di lettori sia essenziale. L’anonimo compilatore della “Storia dei re Shahriyàr e Shahzamàn”, che precede “Le mille una notte arabe”, racconta solo che il visir del primo sovrano «aveva due figliole, belle e leggiadre, a nome Shahrazàd e la minore Dunyazàd»; altro, sull’aspetto della più abile narratrice della storia umana, non sappiamo.
Del signor Leopold Bloom che ci porta a spasso per Dublino per un’intera giornata non conosciamo nient’altro che il vestiario; nel terzo capitolo dell’Ulisse, quello in cui facciamo la sua conoscenza, quest’uomo senza volto afferra «il cappello dall’attaccapanni sopra il pesante soprabito con le iniziali e l’impermeabile di seconda mano dell’ufficio oggetti smarriti».
Davanti allo specchio, Laura appaga il suo narcisismo contemplando la propria bellezza; o almeno di questo l’accusa Petrarca:
il mio avversario in cui veder solete gli occhi vostri ch’Amore e ’l ciel onora, colle non sue bellezze v’innamora più che la guisa mortal soavi e liete.
Lo specchio è il nemico del poeta, il suo rivale: solo a lui è concesso di ammirare l’immagine di Laura; e l’immagine di una donna che s’innamora di se stessa non può che essere stupenda: solo che Petrarca non ce la descrive, mai. Nella trentottesima canzone ci offre solo alcuni dettagli: «le trecce d’or», «’l bel guardo sereno», «le mani bianche sottili», «le braccia gentili», «’l bel giovenil petto»… Ma dov’è Laura?
da “Scrivere per dire sì al mondo. Quello che i grandi autori ci insegnano sull’arte e sulla vita”, di Leonardo Colombati, Mondadori, 2021, pp. 303, euro 19