Questo è un articolo del nuovo numero de Linkiesta Etc dedicato al tema delle identità, in edicole selezionate a Milano e Roma, e negli aeroporti e nelle stazioni di tutta Italia. E ordinabile qui.
Ci sono artisti che non appartengono al proprio tempo, ma lo attraversano come presenze eccentriche, lasciando dietro di sé visioni e fratture. Leonora Carrington è una di loro. Nata nel 1917 nel Lancashire, figlia di un industriale e di una irlandese, cresce in una famiglia ordinata e convenzionale, dove la fantasia è disobbedienza. La ribellione, per lei, prende subito la forma dell’immaginazione: scrive storie di animali, disegna donne con ali di cavallo, inventa mondi paralleli. Espulsa da più collegi, studia pittura a Londra, dove nel 1936 visita la prima grande mostra surrealista.
Davanti a un dipinto di Max Ernst – Due bambini minacciati da un usignolo – capisce che quella visione, sospesa tra ironia e incubo, le appartiene. Lo incontra poco dopo, a una cena a Londra. Tra loro nasce subito un’attrazione che è anche riconoscimento, intellettuale e viscerale. Scappano insieme in Francia. Nella casa di Saint-Martin-d’Ardèche i due costruiscono un rifugio dove la vita si fa opera: pitture murali, sculture, un giardino abitato da presenze fantastiche.
«Il surrealismo non è stato per lei una scuola, ma un linguaggio da abitare», racconta Carlos Martín, curatore insieme a Tere Arcq della retrospettiva milanese. E aggiunge: «La pittrice entra nel surrealismo come in un ecosistema: non per evadere dal reale, bensì per allargarlo. Il sogno, la magia, la follia sono per lei modi di pensare, non fughe». La guerra interrompe quell’equilibrio. Ernst, cittadino tedesco, viene arrestato come “straniero nemico”, lei fugge in Spagna e viene internata a Santander, dove è sottoposta a cure psichiatriche coercitive e isolamento. Un vissuto che diventa il cuore della sua opera: in Down Below la discesa nella psiche è un rito di passaggio. “Devo rivivere tutta quell’esperienza”, scrive, “perché credo mi aiuterà a rimanere lucida e a indossare e togliere a volontà la maschera che sarà il mio scudo contro l’ostilità del conformismo”. Osserva Martín: «Carrington non rimuove la vulnerabilità: la considera una condizione umana. L’ospedale psichiatrico, l’esilio, la solitudine diventano materiale conoscitivo. È il suo viaggio dell’eroina: dalla sconfitta alla ricerca di nuove mappe interiori».
Il percorso a Palazzo Reale, aperto fino all’11 gennaio 2026, segue questa oscillazione tra distruzione e rigenerazione. Sessanta opere, dai disegni giovanili agli anni messicani, restituiscono una personalità poliedrica: pit- trice, scultrice, scrittrice, “mistica laica” capace di ironia e disobbedienza. Spiega Martín: «La biografia spiega, ma non esaurisce. Ogni sala è una soglia: fuga, esilio, maternità, magia, cucina alchemica». Si procede per nuclei tematici, in una costruzione più musicale che narrativa, dove le immagini ritornano come motivi ricorrenti. Arcq e Martín lavorano insieme da anni sul corpus dell’artista, a partire dalla grande retrospettiva di Città del Messico del 2018. Spiega Arcq: «Milano è la prima occasione per rileggere Carrington in una chiave europea e femminile allo stesso tempo, senza incastonarla nel cliché della musa surrealista. È un ritorno, ma anche un passaggio di testimone».
Fin da adolescente, l’artista costruisce un pantheon di alter ego. In Sisters of the Moon (1932–33) – realizzata a quindici anni – compaiono sacerdotesse e alchimiste, genealogie immaginarie di potere e conoscenza. «Per una ragazza degli Anni 30», osserva Martín, «immaginare donne dotate di potere magico è un atto politico. Sono proiezioni di sé, ma anche strategie di difesa: il primo modo di negoziare la propria libertà». L’alterità diventa un motore creativo: animali, chimere e spiriti non sono allegorie consolatorie; sono presenze con cui dialogare. Il cavallo – figura ossessiva – è fuga e forza insieme, ma anche paura e desiderio. Nei rari autoritratti l’artista non si concede mai per intero: appare in transito, come se la libertà coincidesse con la perdita di forma. «Carrington dissolve la maschera. Non si autorappresenta: si moltiplica».
Quando nel 1941 approda in Messico, trova un idioma adatto alla sua visione. Il sincretismo tra cattolicesimo, culture indigene e magia popolare corrisponde alla sua idea di conoscenza come intreccio. Con Remedios Varo e Kati Horna forma una comunità artistica femminile dove amicizia e ricerca coincidono. «Erano tre europee in esilio che in Messico potevano reinventarsi», racconta Martín, «Non cercavano un manifesto: cercavano un modo di vivere». In quegli anni Carrington adotta la tempera all’uovo, per ottenere toni saturi e nitidi, figure filigranate, passaggi di luce che danno alla scena un’aura sospesa.
A Firenze, tra i maestri del ’300 e del ’400, aveva scoperto la misura di Giotto e la luce di Piero della Francesca, poi divenute una costante nella sua pittura. Il formato a predella, l’ordine iconico della “sacra conversazione” ritornano come struttura mentale anche quando la narrazione si apre all’onirico. In opere come And Then We Saw the Daughter of the Minotaur (1953), le figure appaiono in un interno sacro e domestico allo stesso tempo, dove la madre e le due figlie indossano abiti rituali e guardano lo spettatore come da un altare contemporaneo. «È un dipinto che unisce maternità e iniziazione», nota Arcq, «In lei la maternità non è mai chiusura, ma espansione che genera immagini».
Nella sezione “cucina alchemica” la dimensione domestica diventa laboratorio di potere. In Grandmother Moorhead’s Aromatic Kitchen (1974) la stufa rossa è un focolare e un athanor: donne e animali cucinano tortillas dentro un cerchio di incantesimi. Spiega Martín, «La trasformazione della materia coincide con la trasformazione di sé. È un sapere pratico, quotidiano, femminile». La cucina è un altare senza ieraticità, in cui il gesto minimo – macinare mais, mescolare erbe – riattiva un sapere arcaico. La magia come metodo: organizzazione dell’immaginazione, capacità di spostare il confine tra visibile e invisibile con un ordine rigoroso di segni.
Da Gurdjieff al Libro tibetano dei morti, fino a Robert Graves con La Dea Bianca, le sue letture compongono un atlante privato: dottrine e miti diventano strumenti operativi, non riferimenti ornamentali. «È un femminismo di coscienza», osserva Martín, «Riafferma genealogie rimosse. Non urgenza di slogan, ma lingua che tiene insieme corpo, natura, linguaggio». La relazione con Max Ernst influenza l’iconografia dell’artista, ma non la determina. «Carrington riconosce in Ernst un interlocutore e un maestro», afferma Martín, «Ma l’immaginario che lei porta – fiabe irlandesi, animismo, ironia nera – è suo. Quando la storia finisce, quella ferita diventa una leva creativa». Anche il rapporto con il surrealismo maschile è una conversazione tesa tra affinità e ribellione: i compagni di movimento, scriveva Breton, “sono vittime di una libertà che non sanno conquistare”.
Lei, quella libertà, l’ha abitata davvero. È da quell’esperienza che riparte: aver abitato la follia le permette di farne materia viva, trasformando l’enigma in lavoro e la crisi in metodo. L’arte non è catarsi né decorazione: è un laboratorio psichico e politico. Non è un caso se i suoi dipinti più enigmatici – The House Opposite, The Pomps of the Subsoil, The Giantess – non si esauriscono nel simbolismo: sono macchine narrative che chiedono allo spettatore di entrare, sostare, riconfigurare il proprio sguardo. The Giantess, per esempio, «È una divinità terrena», dice Arcq, «Una donna-pianeta». Il messaggio parla al presente: «Viviamo un ritorno di identità rigide e fondamentalismi», riflette Martín, «La pittrice propone l’identità come processo, negoziazione, metamorfosi». In tempi saturi di immagini, il suo invito è alla presenza: comunità reali, non solo connessioni.
La retrospettiva rientra nell’Olimpiade Culturale di Milano-Cortina 2026 e arriva dopo il focus su Leonor Fini, componendo una doppia partitura al femminile. Il prestito di opere da musei internazionali e collezioni private – Dallas Museum of Art, Art Institute of Chicago, Peggy Guggenheim Collection, Gnam di Roma, tra gli altri — trasforma in gesto ciò che la curatela suggerisce come idea: non è una satellite della storia del surrealismo, è un pianeta. Alla fine, resta questa immagine: una cucina rossa, un cerchio di farina, una strega e un’oca che osservano in silenzio; fuori, un cavallo che scalpita come un’idea.
«Carrington ci insegna che per comprendere il mondo dobbiamo accettare di cambiarne la forma», conclude Martín, «È la metamorfosi – non la certezza – la vera conoscenza». “L’unica che mi dà il permesso assoluto sono io stessa”, scrive: un manifesto di autonomia. Nelle sale di Palazzo Reale quel permesso diventa contagioso: invita a togliere e rimettere la maschera, a entrare e uscire dal quadro, a pensare con il corpo. Guardando i suoi cavalli, le sue sacerdotesse, i suoi orti siderali, la pittura non sembra registrare il reale, ma prefigurarlo per restare lucidi dentro il mistero. Come se la metamorfosi – diventare altro senza smettere di essere sé – fosse la più politica delle forme di conoscenza.
