Camilla Ella Williams
(18 ottobre 1919 – 29 gennaio 2012)
«Non si può piangere per queste cose. Danneggia le corde vocali e rovina la voce». È stato il suo commento alle paure “razziali”, e razziste, dell’America anni Cinquanta, verso i neri, e in tutti gli ambienti. Anche quello dell’opera e dei suoi teatri. E lei è stata il primo soprano afroamericano – cioè una donna – a firmare un contratto con un teatro lirico “bianco”, per cantare in pubblico. Un passaggio quasi inimmaginabile nel 1946.
Quel commento si concludeva così: «Dio sceglie sempre il Suo tempo per mettere a posto le cose». La sera del 15 maggio 1946, le cose, in prima battuta, avevano questo aspetto: al City Center di Manhattan, andava in scena Madama Butterfly, di Puccini, e il pubblico sentiva cantare e vedeva che la protagonista – Cio Cio San – era una ragazza nera, debuttante, a New York.
Quell’opera è un capolavoro, e Camilla Williams vestita in kimono, con una faccia da profondo sud (era della Virginia), che faceva la parte di una povera ragazza giapponese sedotta e abbandonata da un ufficiale americano, era un’opera d’arte del tutto inedita. Oltre a tutto cantava benissimo (registro da soprano lirico), per una serie di ragioni. A parte il talento naturale, aveva iniziato da bambina, nei cori delle chiese battiste di Danville, la sua città.
Poi, con quella voce, aveva trovato un insegnante deciso a farla andare avanti: si chiamava Raymond Aubrey, era un gallese trapiantato in America, le dava lezioni a casa (il suo college era blindato, cioè solo per bianchi), e l’avrebbe portata a ottenere un diploma. In un luogo di studi e lauree che si chiamava Virginia State College for Negroes. Un nome da apartheid dichiarato, che oggi si chiama Virginia State University.
Il padre di Camilla faceva l’autista, ma lei aveva un gruppo di compagni di studi che, con una stabile colletta, l’aiutavano a pagarsi il perfezionamento artistico. E, per arrotondare, faceva la maschera nei cinema. Dio, intanto, procedeva a sistemare le cose facendola incontrare – in una serie di audizioni – Geraldine Farrar, il più celebre soprano americano del tempo: una bravissima, una specie di Callas, anche come nome mondiale.
Il lungo prologo a quella serata pucciniana, a Manhattan, si chiudeva come il primo atto di una commedia tipo Broadway: la Farrar scriveva una lettera all’impresario Arthur Judson, lui a momenti sveniva nel riceverla e leggerla, e poco dopo rispondeva al telefono e alla voce della Farrar che gli raccomandava fermamente la brava Camilla. E che avrebbe poi avuto molta memoria nel ricordare le reazioni immediate dell’impresario: «Non riusciva a spiegarsi come mai una “grande” della lirica avesse potuto trovare il tempo per scrivere a favore di una “unknown little coloured girl”». Alla lettera, appunto. E alla faccia del mestiere.
Per capire, poi, lo shock, anche politico, di quella serata con una Butterfly nera, si possono fare poche considerazioni. Nell’America del dopoguerra, neanche la zona della cultura e dello spettacolo era un porto franco per l’integrazione: andavano controcorrente rispetto alla norma “cosmopolita” di tutti i teatri del mondo. Il razzismo era più forte del primato dell’arte e del talento.
E poi: Camilla Williams era una donna, oltre che nera. Un anno prima di lei, nel 1945, Todd Duncan, baritono, era stato il primo nero a firmare, debuttando come Tonio nei Pagliacci, di Leoncavallo. Ma era un uomo, e con la Williams in scena, sembrava che quel mondo (solo americano) andasse alla rovescia: per loro, anche il ruolo sociale, l’immagine di mondo che avevano le cantanti-primedonne, era del tutto bianco. Infatti, Josephine Baker, americanissima, era trasmigrata a Parigi da un bel ventennio, diventando una certa idea della Francia. Per definizione, oltre che per la sua voce. Inoltre, nella vulgata, il talento musicale dei neri, era buono solo per i loro canti, gli spirituals, il gospel, eccetera. O, al massimo, per fare la parte di Porgy o Bess (siamo comunque dentro George Gershwin, e in un capolavoro).
Inaccettabili, o incredibili, i ruoli nel recinto alto dell’opera “occidentale”: Puccini, Verdi, Donizetti, eccetera. Infine – ma questo avrebbe avuto un peso più tardi, a carriera riconosciuta – Camilla Williams aveva un marito che faceva il consigliere giuridico di Malcom X. E, sempre lei, era il soprano che cantava su un palco, a Washington, davanti a milioni di persone, poco prima che Martin Luther King cominciasse con un «I have a dream». Facesse, cioè, la Storia.
Camilla Williams aveva comunque avuto ragione: Dio le ha messo ogni cosa a posto. Dagli anni Sessanta, ha girato il mondo, i teatri, e le sue scene (praticamente tutta l’Asia, e 14 paesi africani), è stata solista con i Berliner, e le maggiori Symphony Orchestra americane. Nell’opera è stata, fra l’altro, una bravissima Mimì (La Bohème), e un’Aida del tutto nel ruolo.
È stata l’antefatto storico, o il battistrada, di meravigliose cantanti nere: Leontyne Price, Jessie Norman. Siccome il suo destino era quello, è riuscita anche ad essere la prima coach nera di canto lirico della storia americana: succedeva nel 1977, all’Indiana University Jacobs School of Music. E nell’Indiana, a Bloomington, è morta, a casa sua.
A 92 anni, e nel quarto anno di presidenza di Barack Hussein Obama.
Homai Vyarawalla
(9 dicembre 1913 – 15 gennaio 2012)
Aveva 98 anni, è morta un mese fa, ma rivedendo la sua vita e le sue immagini, anche a distanza di trenta giorni, si ha un’istantanea di un secolo indiano, e di come il mondo lo ha riconosciuto. È stata la prima foto-giornalista dell’India indipendente, ma già nell’ultimo periodo del Raj (l’impero) britannico, le sue foto venivano pubblicate da Life, Time, e una collana di riviste mondiali.
È complicato scegliere, fra i suoi ritratti, quale faccia più Storia, o più giornalismo, o più arte. Anzi, è fuorviante, perché ha fotografato i primi fra i grandi, centrando, insieme, l’ufficialità (per esempio, in una visita di Stato) senza tralasciare il carattere. O il gesto istantaneo, o la pausa. Soprattutto, per passione e sensibilità, ha avuto l’arte di far coincidere il ritratto (di un uomo, o di una donna, leader, o di primo piano) con la loro rappresentazione, nell’insieme di quel momento. In questo senso, Homai è stata una grande fotografa di scena, e di realtà.
Il passaggio dei poteri fra l’ultimo viceré inglese – Lord Mountbatten – e il Pandit Nehru è stata una sua scena: lì ha ritratto, sostanzialmente, una speranza, oltre che un passaggio storico. Nehru – uno degli uomini più eleganti del suo tempo – era anche il suo soggetto preferito: centrale l’immagine di lui che parla davanti al corpo di Gandhi, poco prima della cremazione. Quando Nehru è morto, lei si era sentita anche come «un bambino che aveva perso il suo giocattolo».
Ha fotografato tutta la storia degli anni Cinquanta, quando passava in India, o trionfava in Asia, o, non semplicemente, cambiava: il Dalai Lama fuggito dal Tibet, Ho-Chi-Minh, Zhou Enlai, i presidenti americani in visita a New Delhi. In quelle foto (mai statuarie) Eisenhower, o Kennedy, sono protagonisti di un “pari a pari”, con la nuova India, con Nehru, Shastri, o Indira Gandhi. In una foto, bellissima, Jackie Kennedy, è seduta, vicino a Indira: Homai non smalta niente in quella scena in fondo ufficiale, ma riesce a rappresentare le due donne come sono (non blindate), e nel loro ruolo al massimo, anche estetico. Di quello che ci si aspettava dal ritratto di una delle più belle donne dell’Occidente, e della prima donna dell’India (Indira non era ancora primo ministro, ma era comunque l’erede-figlia di Nehru).
Jacqueline Kennedy con Indira Gandhi, nel 1962
Homai era cresciuta nel teatro: figlia di un attore con una compagnia itinerante, di famiglia farsi dello Stato del Gujarat. Le strade di Bombay (o Mumbai), dove si erano trasferiti, sono state le sue prima scene: aveva imparato a scattare le foto da un suo amico, a 13 anni. Durante la guerra, gli inglesi la assumevano, come free lance, negli uffici d’informazione. Lì Homai, cominciava a capire, e a guardare, la “politica”, e la Storia. Suo marito lavorava nell’amministrazione del Times of India, e, faceva, saltuariamente il fotografo. Con lui, Homai, metteva insieme la Storia e il giornalismo.
L’arte sarebbe venuta con la vita, l’esperienza, e un talento tutto suo. Aveva un’idea non truccata del suo mestiere. Al punto da mollare tutto nel 1970. Perché quel mestiere stava diventando diffusamente ordinario. Anche nell’attitudine di chi lo praticava. Era unica (come le sue foto) e non una categoria, o un ruolo, oltre a tutto involgarente. Avrebbe precisato: «I miei colleghi sono stati tutti dei gentleman, ma oggi la nuova tornata non sa come comportarsi in società. Non voglio essere associata a questa canaglia».
Jacqueline Kennedy insieme a Nehru, nel 1962
Il Pandit Nehru con due ragazzini
Dorothea Margaret Tanning
(25 agosto 1910 – 31 gennaio 2012)
Pittrice americana, di 101 anni, con molta passione e vita vissuta in Francia, un’infinità di visioni, sogni, e incubi diventati quadri, un matrimonio a Hollywood fotografato da Man Ray, e un marito tedesco, pittore, e “surrealista” per definizione. Cioè Max Ernst. Oltre trent’anni di matrimonio, e un’immagine di coppia che lascia difficilmente distratti: una bellissima ragazza bruna dell’Ilinnois, e un europeo di mezza età, magro come un trampoliere, coi capelli molto bianchi da presto, e una faccia, unica, da rapace vegetariano. Soprattutto, un maestro riconosciuto. E grandissimo artista.
Ricordarla come la moglie di Max Ernst è ovvio e ingiusto. Dire che è stata anche l’altra parte della vita di Ernst, è più vero. Dire che conoscendo Ernst – prima a Parigi, poi a New York, durante la guerra – e sposandolo, nel 1946, si è anche scoperta “surrealista” è sbrigativamente un dato in più. Considerare come Margaret si sia poi espressa, o abbia dipinto e scritto poesie, scavalcando quel termine, è una traccia del suo ritratto.
In prima battuta, c’è una biografia molto anni Trenta: una ragazza americana, sofisticata, che vuole essere artista, che fa il viaggio a Parigi, che si amalgama ai pittori dell’avanguardia del tempo. E che li conosce tutti: dada, surrealisti, eccetera. Un elemento di quei passaggi coincide con Max Ernst: un massimo pittore tedesco (ma anche universale) che se ne va negli Stati Uniti, perché la Germania è nazista.
Siccome in America si è trasferita “l’arte del XX secolo” (non solo pittori, o scultori), alimentarsi, e amarsi, fra emigrati e americani, diventa un’opera d’arte, e di vita, molto naturale. Dorothea Tanning in Ernst ha fatto quella prima, e molto intensa, vita.
Poi, si è elaborata, sempre insieme a quel marito. Il termine surrealista viene usato, ormai, per dire una delle cose più generiche: lo “strano” nella vita, l’eccentrico nei comportamenti, e via dicendo. Per quegli artisti, essere di rottura, con quelle visioni, era un’attitudine e una forma espressiva che andava oltre la vulgata dell’originalità esistenziale, o del “sogno”, o dell’ “inconscio” trasferiti sull’arte. O dell’usare l’irrealtà come forma espressiva della vita reale. Dorothea, una volta più sicura di sé, è andata oltre quella radice, dichiarando di avere “rotto lo specchio con cui vedeva”. Una battuta capolavoro. E ha dipinto conseguentemente, mantenendo, però, quel carattere dominante.
Rifare l’elenco di tutti i suoi quadri dipinti dai 40 anni agli 80 anni, sarebbe un tormento per chi legge, ma nominarne almeno due è il minimo. Uno, bellissimo (e snobbato dalla critica) si chiama The death and the maiden (1952): “La morte e la fanciulla” fa vedere un grassone pelato – un tipo alla Grosz – che solleva ai fianchi una ragazza bionda con dei fogli di carta. L’altro, più celebre è Maternity (1946) dove il paesaggio è desertico, desolato, e la madre con in braccio il suo nato (o la sua nata) in un angolo di travi da saloon, dà in effetti una visione “surreale” del venire al mondo. Oppure una premessa reale.
The Death and the Maiden, 1952
Maternity, 1946
Se i sogni, gli incubi, o, spesso, la condizione umana (la morte, la maternità, il vuoto) hanno una forma “di cattivo gusto”, i surrealisti, e anche Dorothea Tanning, hanno centrato un principio di realtà. O di verità. Nella vita di tutti loro, c’era però una sostanziale allegria, un ritrovarsi nei luoghi più reali, o surreali, restando molto amici e giocando una parte molto teatrale: d’altronde, Dorothea disegnava anche costumi per George Balanchine, e quando si è messa a vivere, per un po’ di anni, in una casa nel deserto dell’Arizona insieme a Max e a “scorpioni e serpenti”, riceveva Man Ray, Henri Cartier-Bresson, Dylan Thomas, e altre creature di quel mondo.
Dorothea Tanning insieme a Max Ernst
Stessa cosa, quando la coppia è passata in Francia (lungo soggiorno, quasi vent’anni, dal 1957), perché Max Ernst, sospetto all’America maccartista (era uno straniero, tedesco, artista, e antifascista) aveva chiesto la cittadinanza americana. Con la sua morte, nel 1978, lei smetteva di dipingere, mettendosi a scrivere poesie, e un’autobiografia. Oggi i suoi quadri sono distribuiti nelle maggiori gallerie pubbliche, e in collezioni private, tanto scelte quanto eclettiche. E l’America l’ha onorata con due show: We are All in It Together (dove “we are” sono i surrealisti), e The Wonderland. The Surrealist Adventures of Women Artists in Mexico and Usa. Un bell’omaggio a quei cento e passa anni, e a come loro, artisti e artiste, si sono divertiti rappresentando un secolo reale e surreale.