HarlemL’ultimo film della propaganda fascista

Per il regime il cinema rappresentò uno strumento per la diffusione della propria ideologia. Come mostra il volume di Luca Martera pubblicato da La Nave di Teseo, i critici non si preoccupavano tanto del valore artistico delle pellicole quanto della loro efficacia nel rappresentare i dettami governativi

Da Wikimedia Commons

Il film di Gallone esce nelle sale di tutt’Italia sabato 24 aprile. Nemmeno quarantott’ore dopo scatta il presentatarm per il capo della Direzione Generale per la Cinematografia, l’avvocato Eitel Monaco, portavoce tuttodunpezzo degli industriali cinefascisti e futuro presidente – dopo adeguato posizionamento, ça va sans dire – dell’Anica dalla Liberazione ai primi anni Settanta. È lui a segnalare al nuovo ministro della Cultura Popolare Gaetano Polverelli – che ha sostituito da pochi mesi Alessandro Pavolini, retrocesso a direttore de «Il Messaggero» – il grandissimo successo del film Harlem:

«Gli incassi a Roma, a Milano, a Torino e in altre città hanno segnato le “punte” massime. Va sottolineato, in modo particolare, l’aspetto politico di questo successo. Ho assistito infatti personalmente a varie repliche del film: il pubblico ha sempre fischiato sonoramente, e a più riprese, all’indirizzo dei negri, degli abissini, dei poliziotti americani e dei gangster, applaudendo invece freneticamente agli italiani e al canto dei nostri inni. Analoghe segnalazioni provengono da tutte le altre città. L’efficacia della propaganda popolare per l’odio contro il nemico raggiunta con questo film è enorme e senza precedenti; si propone di tener presente nella preparazione di altri film la “formula” adottata per Harlem».

La formula diventerà realtà tre settimane dopo, a metà maggio, quando sotto l’egida del Micup viene stipulato un accordo per la massima intensificazione della propaganda del film italiano.

La convenzione, stabilita tra la Federazione Nazionale Fascista editori di giornali e agenzie di stampa e la Federazione Nazionale Fascista Industriali dello spettacolo, «garantisce, fino al gennaio 1945- XXIII, una notevole disponibilità di spazi pubblicitari, su tutti indistintamente i quotidiani italiani, da riservare al lancio di film di produzione italiana».

Per Freddi è il momento di brindare non con lo spumante autarchico o l’ancor peggiore vino frizzante, detto arzente, ma con lo champagne, di cui ha sempre pronta una scorta di riserva in caso di emergenza da garçonnière.

Il lancio di Harlem è stato «penetrante in modo totalitario, capillare, nella grande massa del pubblico, con le forme più efficaci e degne di pubblicità cinematografica sui giornali quotidiani».

Da gerarca con passato da giornalista, Freddi parla a ragion veduta e così lo ringrazia pubblicamente uno dei tanti scribacchini a libro paga del regime, Giulio Benedetti:

«E giacché siamo in tema di doverosi riconoscimenti non vogliamo dimenticare, accanto al regista, il principale artefice del successo di Harlem, Luigi Freddi, che, in più prove, ha mostrato di possedere quel cosiddetto “senso del pubblico” che è la virtù più preziosa di un produttore».

Freddi aveva scritto al segretario di Mussolini che «la propaganda in Italia è difficile perché gli italiani sono intelligenti». Il giornalista Adriano Baracco è di diverso avviso:

«Si è poi saputo che Gallone faceva il “doppio giuoco”. Egli girò Odessa in fiamme e Harlem unicamente per sabotare lo sforzo cinematografico di Pavolini [che ha approvato questi due film]; l’intervento della Ovra e della stupidità del pubblico, conferendo incassi-record ai suddetti film, neutralizzò purtroppo i tentativi del coraggioso don Carmine».

La rassegna stampa sul film è una preziosa testimonianza dello spirito di quei tempi. Tutti o almeno quasi tutti – dai grandi e piccoli quotidiani ai fogli satirici, dalla stampa cattolica ai periodici specializzati – sono allineati nel lodare il film di Gallone e se proprio devono rilevare qualcosa che lascia perplessi è il mutismo della donna del gangster, Elisa Cegani.

Non mancano però le polemiche. Nel novembre del ’42 il fascistone Giorgio Almirante scriveva sul quotidiano antisemita «Il Tevere», a proposito dell’uscita del film Bengasi di Augusto Genina:

«La propaganda, e soprattutto la propaganda cinematografica, non è fatta per una minoranza di intellettuali dalle orecchie ipersensibili; ma per la gran massa del popolo, sulla quale occorre agire per mezzo di sentimenti schietti e vigorosi. Bengasi, in tal senso, è una buona battaglia; ed è necessario che non sia l’unica battaglia combattuta e vinta dalla nostra cinematografia per rafforzare nel popolo italiano l’odio contro il nemico. Occorre lavorare in profondità, in tal senso. Sforzi simili a quello richiesto da Bengasi non possono essere sostenuti troppo spesso: ma non è necessario creare sempre opere monumentali. La buona causa si può servire anche con film di levatura assai più modesta, o addirittura con documentari e cortimetraggi. L’importante è che si sappia quel che si vuole o che si voglia fare del cinematografo un’arma di combattimento, in questi tempi che esigono il massimo e il migliore impiego di tutte le armi».

Sei mesi dopo, Almirante resta del medesimo avviso sull’utilità dei film di propaganda ma, forse per non passare da disfattista, tira il sasso nascondendo la mano poiché non firma l’articolo (non sarà l’unico), nemmeno con le iniziali, e a proposito di Harlem scrive:

«Ma per far della propaganda occorre polemizzare; e polemizzare significa combattere, non a base di cazzotti scambiati su un ring in cui l’Italia e l’Abissinia vengono malauguratamente collocate alla pari; combattere, bensì, con le armi della nostra superiorità civile, della nostra intelligenza, del nostro orgoglio; e finirla una buona volta con le vecchie formule dell’Italiano buono buono e fesso fesso e dell’Americano malvagio malvagio e furbo furbo. Il Fascismo ci ha avvezzati a ben altra specie di Italiani, e a ben altra spregiudicatezza nei confronti degli altri popoli».

L’altro fascista nel midollo, Marco Ramperti – che nel dopoguerra non abiurerà mai pubblicamente alla sua professione di fede nel duce e farà la fame –, si lascia andare invece in un’intemerata contro i critici con la puzza sotto il naso elogiando il pubblico che applaude in sala:

«Affidate una propaganda – una qualunque propaganda, purché valida – al proiettore, ed esso farà il miracolo della persuasione cento volte meglio e più presto d’ogni articolo di giornale, d’ogni fatica oratoria, d’ogni lezione e concione. Forse perché il pubblico è bambino, e non accetta che l’immagine elementare, che la vignetta froebeliana di un’idea? Può darsi. Ma fategli una colpa, se potete, di questo suo appagamento limitato alle idee chiare? Le anime semplici vogliono semplici spiegazioni. Ed ecco lo schermo gliele dà. Ma gliele dà inequivocabilmente, vive di corpo e fulgide di luce. Il bianco e il nero, cioè l’emigrante italiano e l’ex schiavo africano che si affrontano a pugni sul quadrato di Madison, spogli e svincolati l’uno di fronte all’altro, diventano una sintesi, ed un contrasto, che chiunque è messo in condizione d’intendere. Il bianco di fronte al nero, dunque, come la Luce e l’Oscurantismo nell’antico ballo manzottiano!».

Alla prosa ridondante di Ramperti, ribatte un giovane critico che, nel dopoguerra, diventerà l’alfiere della critica cinematografica ortodossa marxista.

Mancano poche settimane al 25 luglio e Guido Aristarco, che sulle colonne del «Corriere Padano» fondato da Italo Balbo aveva pure lui lodato qualche anno prima Süss l’ebreo, così si era espresso sulle finalità del cinema di propaganda:

«Poiché il cinematografo è l’“arma più forte”, cioè il più intelligente, il più completo mezzo di propaganda di questo XX secolo, esso, in Italia, ha non solo il dovere ma anche l’obbligo di comunicare alle folle, con la sua facile intelligibilità e rapidità narrativa, il grado visibile e tangibile del progresso raggiunto dalla nostra Nazione. Il film è il crogiolo ove possono venir fuse l’arte, la storia, il pensiero di un popolo. Orbene, il film italiano deve essere la pietra di paragone della civiltà raggiunta dalla nostra nazione, o meglio della nostra razza latina. Deve rispecchiare il nostro tempo, l’era mussoliniana, con le sue leggi e la sua morale, i suoi principi politici e le sue idee religiose, deve esprimere l’anima del nostro popolo e lo spirito della Nazione, ed infine, come espressione del bello, esaltare la bellezza della razza. Quando i nostri film saranno irradiati e profusi da questa sana atmosfera di italianità, allora si potrà dire realmente che l’arma sia stata bene usata. Allora si potrà parlare di vera, completa, “rinascita”».

Su Harlem Aristarco osserva:

«La pellicola di Gallone è di propaganda; e la propaganda, si sa, è nemica dell’arte. Esistono opere cinematografiche a tesi artisticamente significative (La corazzata Potemkin di Pudovchin [sic], Lo squadrone bianco di Genina). Ma poiché questa propaganda non è positiva (il pugile bianco, ad esempio, combatte con il negro per bisogno di denaro, non per scopi ideali) […]. Harlem è vincolato alla retorica, e ad una vieta costruzione teatrale; il dialogo – un dialogo pletorico – è l’elemento essenziale del film, non l’immagine. E per immagini il cinema vero si esprime, rifuggendo dai soggetti a forti tinte, dalle vicende intricate come quella narrata da Gallone».

Ecco quanto scrive Mino Doletti, direttore di «Film», che dopo l’8 settembre aderirà alla Repubblica Sociale raggiungendo Freddi al Cinevillaggio di Venezia:

«[Harlem è] qualche cosa di più di un grande film, di un film perfetto, di un film-capolavoro: si tratta di vero cinematografo, di vero spettacolo. […] È sintomatico, poi, che neanche la critica è uscita fuori, in questo caso, a fare le solite riserve; e, del resto, se le avesse fatte, avrebbe avuto torto: i film si fanno non per trentacinque persone, ma per trentacinque – e magari quarantacinque – milioni».

Aristarco non è d’accordo e ribatte:

«A questi milioni di persone bisogna dare una coscienza cinematografica, una educazione. Ma non si educa barando, facendo passare per buono ciò che è falso, accontentando il pubblico nelle sue discutibili esigenze. Il pubblico e il cinema italiano hanno bisogno – è cosa nota – di sincerità: dei critici, dei registi e degli attori. Altrimenti non avremo mai un cinema veramente cinema, cioè d’arte; ma basso spettacolo e critiche atte a suscitare nuove confusioni e disorientamento nello spettatore. Altrimenti il “maestro” Gallone verrà posto sullo stesso piano estetico dei veri maestri del cinema: dei Vidor, dei Pabst, dei Dupont, del Genina de Lo squadrone bianco e del Camerini di Rotaie. E Harlem su quello, poniamo, di L’uomo di Aran».

Quest’ultima frase di Aristarco potrebbe essere la stessa pubblicata in uno dei suoi tanti articoli pubblicati negli anni successivi e l’unica differenza sarebbe nella sostituzione del film di Genina con Roma città aperta di Rossellini e di quello di Camerini con Ladri di biciclette di De Sica.

Aristarco è uno dei tanti intellettuali italiani che, a posteriori, si è autodefinito o da altri è stato indicato come “frondista”, cioè critico del regime prima del 25 luglio. Se poi uno va a rileggere i suoi scritti e quelli dei cineasti destinati a luminosa carriera radunati attorno alle riviste «Cinema» e «Bianco e Nero» (Luchino Visconti, Carlo Lizzani, Michelangelo Antonioni, Giuseppe De Santis, Antonio Pietrangeli, Francesco Pasinetti, Domenico Purificato, i tre fratelli Puccini – Massimo Mida, Gianni e Dario – a cui vanno aggiunti Mario Alicata e Pietro Ingrao) molto difficilmente troverà critiche di taglio politico sul contenuto dei film.

A proposito dei “frondisti”, Eugenio Montale scriverà:

«Certo il fascismo fu una tirannia, ma solo per quelli che si occupavano attivamente di politica. Tutti gli altri hanno vissuto prosperando all’ombra del regime. Solo pochi si opposero, e non parlo di gesti clamorosi, che li portarono al confino o all’esilio, ma di opposizione di coscienza, anche in silenzio. Perciò mi hanno fatto sempre ridere quelli che dopo la Liberazione si sono ammantati di meriti mai vissuti».

Harlem, come ultimo film di propaganda uscito nei cinema a due mesi dalla caduta del fascismo, è in tal senso illuminante.

Del film si occupano infatti anche De Santis e Pietrangeli, futuri registi di Riso amaro e Io la conoscevo bene, criticando da fini esegeti l’operazione di ricalco dei modelli hollywoodiani con numerosi rimandi alle loro conoscenze di letteratura e cinema americani.

Ne hanno per il regista Gallone, per l’americanista Cecchi, per l’interpretazione “canina” di Nazzari, Girotti e Valenti, ma di propaganda non parlano. A distanza di molti anni, De Santis ricorderà così l’esperienza di «Cinema», enfatizzando oltre misura la sua funzione di fronda:

«[Vittorio Mussolini, direttore di “Cinema”] non aveva la capacità di capire che, dietro le mie critiche, e dietro i discorsi delle mie critiche, c’era un filo di antifascismo, c’era un filone anche, un filo che andava oltre l’antifascismo, addirittura cospirativo. Noi eravamo già legati, questo gruppo di Roma, che andava da Ingrao ad Alicata, a me e altri, al partito comunista italiano ed eravamo legati ai gruppi antifascisti dell’Italia intera: a tutto il gruppo milanese, dove c’era Guido Aristarco, dove c’erano altri giornalisti che poi diventeranno famosi, eravamo legati anche al gruppo di Bologna. Insomma, avevamo un bel legame con questi gruppi giovanili che già allora clandestinamente cospiravano contro il fascismo. Certo lui ignorava tutto questo, perché lui leggeva le mie critiche attribuendo loro un valore che sicuramente non era quello che nascondeva la critica in se stessa, ma io devo dire con onestà che lui fu sempre corretto».

da “Harlem – Il film più censurato di sempre”, di Luca Martera, La Nave di Teseo, 2021, pagine 352, euro 22

Non si interrompe un’emozione, figuriamoci la Soncini!

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