L’opera di Simon Callery, classe 1960, si distingue per una ricerca che intreccia materia, memoria e paesaggio, dando vita a un dialogo stratificato e complesso, teso a superare i confini tradizionali della pittura. La sua pittura, “difficile e sussurrata”, dà volume alla memoria, trasformandola in materia viva che sfugge a qualsiasi codificazione definitiva. Il suo linguaggio, tanto articolato quanto impenetrabile – perfino a chi tenta di decifrarlo o interrogarlo – riflette una concezione dell’arte profondamente ermetica, indissolubilmente intrecciata al suo vissuto.
L’influenza familiare ha, del resto, giocato un ruolo cruciale nella sua formazione, lasciandogli in eredità un universo di intuizioni silenziose che si traducono in un approccio tattile alla pittura. Un’arte che non si limita a coinvolgere la vista, ma investe l’intero corpo, trasformando la superficie pittorica in un territorio di esplorazione sensoriale. Il suo percorso, tuttavia, non è stato lineare: l’arte è diventata per lui un rifugio, uno spazio intimo in cui sottrarsi al mondo, una forma di resistenza in cui la materia stessa si trasforma in memoria e narrazione.
Per Callery, la pittura non è mai stata un mero esercizio estetico fine a se stesso, ma un linguaggio vivo e mutevole, capace di adattarsi, trasformarsi e reinventarsi. Il colore, nelle sue mani, non è soltanto un elemento visivo, ma una materia pulsante, dotata di fisicità e consistenza. Questo approccio tridimensionale conferisce alle sue opere una qualità quasi scultorea, spingendo la pittura ai limiti estremi della sua stessa definizione e trasformandola in un’esperienza sensoriale che coinvolge non solo la vista, ma anche il tatto e la percezione dello spazio.
Questa intervista – condotta a distanza, tra lunghi silenzi e pause di riflessione, senza possibilità di rivedere o limare le risposte, anche quando sfuggenti o volutamente ambigue – offre un ritratto autentico e privo di filtri dell’artista: estetizzante e algido, ma al tempo stesso concettuale e fermamente determinato a proteggere i propri spazi interiori e la sua visione del lavoro. Non a caso, Callery ha voluto curare personalmente la traduzione delle sue risposte in italiano e ha persino tentato, invano, di leggere e approvare queste poche righe introduttive. Come la sua arte, Simon Callery appare stratificato ed enigmatico. Un artista divisivo, quasi impossibile non solo da possedere, ma persino da fruire e comprendere appieno. E sono forse proprio questa sua distanza e inaccessibilità a renderlo ipnotico e irresistibilmente intrigante per una parte del mercato.
Qual è il tuo retroterra famigliare e quando hai deciso di diventare un artista?
Da bambino passavo il tempo a disegnare. Disegnare mi coinvolgeva completamente e mi dava la possibilità di creare un mio mondo. Naturalmente crescendo a Londra ero consapevole dell’esistenza dell’arte e degli artisti, ma non avevo la minima idea che fosse possibile diventare un artista. Mio padre era un cameraman televisivo. Era sempre in viaggio, si occupava di notizie internazionali e seguì tutti i più importanti conflitti di quell’epoca. Era molto attento riguardo a quello che mostrava a noi bambini, ma le immagini che ci permise di vedere lasciarono un segno profondo. Mia madre era tappezziera, principalmente di sedie e divani. La sua attività ha molto in comune con alcuni degli aspetti pratici necessari per realizzare un quadro.
Da adolescente mi sono interessato alla fotografia: scoprivo il mondo attraverso le mie foto. Erano gli anni in cui si usava la pellicola e si assisteva alla magia delle immagini in bianco e nero che lentamente apparivano nei bagni chimici della camera oscura. Dopo gli studi, a diciassette anni ho lavorato come fattorino per un’agenzia di film e animazione nel centro di Londra. Mi consigliarono di andare al college a studiare disegno grafico e poi tornare da loro se volevo un lavoro più creativo. Una volta al college ho scoperto il mondo delle Belle Arti. Senza esitazione ho cambiato direzione e non sono mai più tornato alla agenzia cinematografica. I miei genitori non erano entusiasti quanto me di questa decisione, ma non avevano davvero scelta e nemmeno io. Volevo correre il rischio. Le Belle Arti mi offrivano l’opportunità di sviluppare le mie idee e la libertà di seguirle ovunque mi portassero. Ancora oggi e ciò che apprezzo di più dell’essere artista.
Hai frequentato il liceo ad Atene e l’archeologia ha giocato un ruolo importante nel tuo lavoro. Spiegami come tutto questo ha influenzato la tua arte.
La mia famiglia si trasferì ad Atene quando ero un adolescente. Ogni giorno prendevo l’autobus 27 con mio fratello e mia sorella più piccoli, da Pireo – dove vivevamo – fino a scuola, a nord di Atene. Dall’autobus, per ben due volte al giorno, riuscivo a dare un’occhiata al Partenone. Il mio interesse per il passato non si è mai manifestato attraverso uno studio accademico. Ad Atene ho imparato che il passato faceva parte del tessuto della vita quotidiana. Mi sono avvicinato all’archeologia molto più tardi. Ho lavorato a fianco di archeologi negli scavi in siti preistorici in Inghilterra per molte stagioni, in scavi di ricerca universitari, e con unità archeologiche commerciali. Le opere che ho realizzato in risposta a questi luoghi non riguardano l’archeologia.
Sono la testimonianza dell’impatto che ha avuto la mia esperienza degli scavi archeologi sul mio lavoro. Lo scavo mi ha insegnato a comprendere il paesaggio come un ambiente fisico e temporale. Ha educato i miei sensi in un modo che l’accademia d’arte non avrebbe mai potuto fare e mi ha allontanato dalla tradizione pittorica del paesaggio nordico, avvicinandomi invece alla materialità come linguaggio della pittura. Lavorare con gli archeologi sul campo mi ha aiutato a cogliere la relazione tra tempo e materia. Mi ha anche portato a scoprire che questa dualità è al cuore della maggior parte della pittura europea.
Qual è il tuo rapporto hai con il passato e con i maestri del passato e del presente?
É molto importante poter rivolgersi ad altri artisti, sia contemporanei o del passato, quando si hanno problemi e domande che possono trovare risposta nei loro lavori per permetterti di proseguire la tua ricerca. Soprattutto nel caso di artisti del passato è attraverso le loro opere che si crea una conversazione. Ad esempio, durante i miei viaggi in Italia, ricordo l’incontro con due opere d’arte molto importanti per me in quel periodo. Il primo incontro si verificò durante una mia visita a Villa Panza a metà degli anni Novanta dove vidi i lavori dell’artista americano Lawrence Carroll. In particolare, ricordo un lavoro nella mostra che istintivamente riconobbi come un quadro, ma che però non aveva nulla delle caratteristiche comuni ai quadri che ero abituato a vedere.
Il lavoro non era appeso dove normalmente ci si aspetterebbe di trovare un quadro, ma più in basso, come se fosse una mensola, eppure per me rappresentava la definizione di un quadro. Mi sembra di ricordare che il titolo dell’opera fosse “Wait” del 1992. Il secondo incontro avvenne alle Gallerie dell’Accademia a Venezia, lì vidi un dipinto circolare di quattrocentoottantasei cm di diametro di Tiepolo. L’opera era stata originariamente realizzata per il soffitto di una chiesa a Castello ed era esposta nel museo appesa verticalmente, e sporgeva all’infuori dalla parete, inclinata in avanti, come una gigantesca icona bizantina. Di conseguenza, si poteva vedere chiaramente il retro della tela e osservare come fosse stata fissata, e con quale inclinazione sporgesse in alto sopra la testa dello spettatore. Per me, questi dettagli erano una parte altrettanto importante dell’esperienza del dipinto quanto l’immagine della facciata. Questa diversa posizione del dipinto aveva creato un nuovo punto d’osservazione per lo spettatore. In quel periodo stavo lavorando a un progetto di ricerca basato sulla relazione tra il paesaggio e l’archeologia in Gran Bretagna e avevo appena iniziato a fare quadri di forma circolare.
Cosa cerchi di trasmettere attraverso la tua arte e come si è evoluto il tuo messaggio?
I miei quadri non trasmettono un messaggio, sono da percepire come un’esperienza fisica. Già da bambino, attraverso il lavoro di mio padre, avevo capito il potere delle immagini e in seguito ho compreso che non aveva senso cercare di competere sullo stesso piano. Mi sembra che uno dei compiti più importanti per un pittore sia chiedersi cosa possa fare la pittura che altre forme d’arte non possono fare, e scoprire ciò che la rende unica. Per rimanere vitale e viva, la pittura deve adattarsi e cambiare. La pittura è un linguaggio e, più ci si familiarizza con esso, più si entra in relazione con artisti di altri luoghi e di altre epoche. Ci sono modi diversi di comunicare con la pittura. Puoi scegliere di urlare o di sussurrare. Io sono interessato alla seconda opzione. Riflettendo su come il mio lavoro si è evoluto, vedo che il mio modo di comunicare è cambiato, passando da una pittura basata sull’immagine a una pittura basata sulla materialità. Questo rappresenta un passaggio da lavori che prediligevano l’attenzione dell’occhio a lavori che enfatizzano la materialità e richiedono il coinvolgimento del corpo.
Come inizi un nuovo lavoro? Che tecniche e che procedimenti utilizzi più spesso?
L’inizio di ogni lavoro è molto fisico. Lavo la tela per ammorbidirla e la coloro con pittura a tempera. Così la preparo per la fase successiva ma è anche un modo per riappropriarmi del materiale e renderlo mio. Mi piace iniziare un lavoro con un’idea chiara in mente. A volte mi interessa provare diverse relazioni cromatiche, o sperimentare nuove proporzioni, o lavorare all’aperto in un posto particolare. Affinché un quadro diventi un buon quadro, bisogna che le idee da cui sono partito, falliscano una dopo l’altra per essere sostituite da nuove idee che emergono dall’attività fisica del lavoro di creazione. Questa transizione non può essere evitata, ed è inutile tentare delle scorciatoie poiché non danno buoni risultati. La difficoltà necessaria per passare dalle idee iniziali alle nuove idee che emergono durante il processo creativo è ciò che rende possibile la realizzazione del quadro.
Qual è il ruolo della pittura e del colore nel tuo lavoro?
Sono un pittore e tutto il lavoro che realizzo si colloca nel contesto della pittura. Questo non significa che le mie opere debbano necessariamente assomigliare a dipinti convenzionali. A volte i miei quadri condividono qualità che si trovano nella scultura. Faccio parte di una tradizione, ma non cerco di ripetere ciò che è già stato fatto. La mia ambizione è trovare nuove forme e nuove funzioni per la pittura, oltre a nuovi spazi per lo spettatore. Per capire cosa si possa fare con la pittura bisogna spingersi oltre i limiti estremi di ciò che può essere considerato un quadro. A mio avviso, essere un pittore è più un atteggiamento verso la creazione artistica e può non avere nulla a vedere con i lavori prodotti.
Il colore è un elemento materiale così come lo sono la tela e il legno in un quadro, li considero e li uso allo stesso modo per le loro proprietà fisiche. Poiché preparo il colore personalmente, partendo dal pigmento in polvere, sono consapevole che ogni colore ha qualità fisiche diverse. La differenza non è solo cromatica, alcuni pigmenti sono molto fini e possono risultare lisci, mentre altri (come i pigmenti a base di ossidi di ferro) sono più ruvidi e a grana grossa. Queste qualità possono rendere un quadro molto diverso da un altro. Così come è possibile decidere di fare un quadro rosso o verde è possibile fare un quadro che risulta morbido o rigido. Nei miei quadri il colore può fare riferimento al luogo in cui il lavoro è stato realizzato, sia al paesaggio sia allo studio. Non utilizzo il colore per raffigurare un oggetto, poiché nei miei lavori non vi è alcuna rappresentazione e vi è molto poco del linguaggio pittorico tradizionale.
Quali tue opere ritieni abbiano avuto un impatto maggiore all’interno del tuo percorso artistico?
L’opera più grande che ho realizzato si chiama “Trench 10”. Sulla superficie gessosa di un sito archeologico di due per venti metri ho steso una colata di gesso per intrappolarne la superficie. Il risultato fu una scultura bianca di dimensioni enormi fatta di rocce e sedimenti. Sebbene questo lavoro fosse stato realizzato con legno, gesso e parti di terreno gessoso, la mia intenzione era di metterla in relazione con un gruppo di quadri di grandi dimensioni a cui stavo lavorando in quel periodo, in cui usavo principalmente il colore a olio bianco a base di piombo. Il dialogo tra questi lavori suggeriva che è importante sentire la presenza fisica di un quadro, quanto percepirla visivamente. Viviamo in culture fortemente basate sull’immagine e rischiamo di perdere l’intelligenza corporea se non impariamo a trovare il giusto equilibrio tra i sensi.
“Second Red Mantle” è invece un quadro più recente a cui ho lavorato in parte all’aperto nel paesaggio del Galles del Nord e poi nello studio a Londra. Ha dimensioni modeste ed è più simile a un quadro tradizionale, essendo rettangolare e su tela. Quello che mi interessa in questo lavoro è il fatto che sia aperto, nel senso che l’interno del quadro, che per me è una parte importante quanto la facciata, sia visibile. È possibile vedere persino la struttura in legno su cui la tela è fissata al muro, questo perché la tela è tagliata e si appoggia come un drappeggio sul corpo rettangolare del quadro. La tela è stata lavata molte volte, sia quando lavoravo all’aperto, sia nello studio, ed è molto morbida. Nel complesso, il dipinto è poroso e aperto, e suggerisce qualità che vorrei esplorare in nuove opere.
