«Prima di fare fumetti dipingevo quadri di denuncia. Erano tempi nei quali non potevo prescindere dal fare questo. Ma i miei quadri venivano comprati da farmacisti che se li mettevano in camera da letto. Il fatto che il quadro continuasse a pulsare in quell’ambiente mi sembrava, oltre che una contraddizione, anche un limite enorme. Da qui il mio desiderio di fare fumetti». Andrea Pazienza
Se dovessimo raccontare la storia del fumetto in un liceo, da dove cominceremmo? Forse da quando i giornali americani, a inizio Novecento, intuirono che l’immagine aveva più forza della parola. O, più probabilmente, dagli anni Settanta, quando il fumetto smette di essere solo intrattenimento e diventa azione, linguaggio, politica. Poi sono arrivati gli anni Novanta, il decennio di passaggio tra analogico e digitale: carta e pixel, centri sociali e nuove identità iniziano a sovrapporsi. Trent’anni dopo, il fumetto indipendente abita ancora entrambe le dimensioni: quella fisica dei circuiti alternativi e quella fluida del web. E se da un lato è vero che i social ne hanno cambiato la fruizione e la distribuzione, è vero anche che hanno dato il via a una creatività più diffusa.
A custodire il suo valore culturale i festival e le rassegne che, durante l’anno, occupano centri sociali, ville storiche, cortili pubblici e mercati autogestiti. Non fiere, non saloni, ma veri e propri spazi di attraversamento, dove il pubblico trova il fumetto in un contesto che favorisce la relazione più che l’esposizione. Da nord al sud, ogni appuntamento trova una sua personalissima traiettoria. L’inverno comincia con il Tiferno Comics OFF in Umbria e diventa primavera con il Ratatà a Macerata. Maggio e giugno vedono alternarsi l’ARF! e il CRACK! a Roma, l’UE’ Fest di Napoli, il PRPR Fest a Bologna, il VAAAM! in Veneto. L’estate arriva con il BiComix a Bisceglie e lascia il passo all’autunno con il Treviso Comic Book Festival e il Bricòla – Festival delle autoproduzioni a fumetti di Milano. C’è chi lavora sulla radicalità dell’autoproduzione, chi sul dialogo intergenerazionale, chi sulle pratiche laboratoriali condivise. Ogni evento tiene insieme collettivi, microeditori, autori emergenti: realtà che operano ai margini dell’editoria ma al centro di una cultura visiva che non smette di rigenerarsi e raccontarsi.
Come dice Francesco Ciaponi, docente di Storia della Stampa e dell’Editoria all’Accademia di Brera e autore di Fenomenologia dell’editoria indipendente «Esprimersi non è sempre stato così “alla portata di tutti” e questo rappresenta davvero un cambio di prospettiva». Per noi ha risposto a qualche domanda.
In questo panorama visivo caratterizzato da reel, scroll e dall’abbondanza di contenuti streaming, quali spazi restano per le sperimentazioni e le voci indipendenti nel fumetto?
Il mondo dell’editoria indipendente, e dunque anche del fumetto più sperimentale, si sviluppa da sempre come reazione al proprio contesto culturale e massmediatico di riferimento. Questo tende, per sua natura ad agglomerarsi in oligopoli che, volenti o nolenti, tendono a schiacciare le voci più piccole che dunque ricercano per loro natura, interstizi in cui poter dar libero sfogo alla creatività. Tale rapporto dialettico lo ritroviamo anche oggi, dove le piattaforme hanno “solo” accentuato dinamiche che già avevamo conosciuto.
Se da un lato però, il panorama contemporaneo ha aggravato la situazione a causa della datificazione (anche) della creatività, dall’altro è utile ricordare quanto certi spazi del Web permettono dinamiche impensabili anche solo venti anni fa. Pensiamo a questo proposito al pubblico potenziale a cui un autore indipendente oggi può rivolgersi, alla semplicità con cui si realizzano autoproduzioni, agli infiniti strumenti oggi a disposizione per influenzare ed essere influenzati da opere altrui e, non per ultimo, dalla possibilità di essere autonomi per tutto il processo creativo, dall’ideazione alla stampa, dalla comunicazione alla distribuzione. Esprimersi non è sempre stato così “alla portata di tutti” e questo, a mio avviso, rappresenta davvero un cambio di prospettiva.
Un ultimo aspetto che mi sembra interessante sottolineare è il rapporto fra il mondo mainstream e quello indipendente, un rapporto che come detto, muta con il mutare della società. La stessa esistenza della produzione indipendente è sempre più precaria perché l’infrastruttura tecnologica e comunicativa globale accelera il processo di assimilazione, rendendo effimero ciò che un tempo poteva sedimentarsi in una nicchia culturale “resistente”. Se, in passato, le autoproduzioni si caratterizzavano dall’esclusione dai circuiti mainstream e dall’elaborazione di codici estetici distintivi, oggi si trovano in una condizione di perenne esposizione, dove tutto viene immediatamente “scoperto”, l’alternativo rapidamente catalogato e il dissenso riassorbito dal flusso ininterrotto di contenuti digitali. Ciò non mette a repentaglio la produzione indipendente, anzi, ma ne limita lo sviluppo e la maturazione in quanto, nei casi più interessanti, questa non ha il tempo neppure di definirsi che è già fagocitata dal mare magnum della tempesta informativa a cui siamo soggetti.
Oggi viviamo in una società che segue i ritmi delle app. Come è cambiato, secondo lei, il modo in cui il fumetto vive il rapporto tra arte e tecnologia, sia dal punto di vista narrativo che grafico?
Negli anni Novanta era esplorato attraverso la frammentazione narrativa e un uso sperimentale del disegno ispirato all’estetica glitch e ai media analogici, spesso frutto dell’esplosione della sottocultura cyberpunk. Oggi, con l’accelerazione digitale e l’onnipresenza di Internet, il fumetto affronta questi temi in forme più stratificate, spesso mescolando registri visivi e narrativi differenti per riflettere sui temi quali l’iperconnessione e la fluidità dell’informazione. Autori come Olivier Schrauwen, con il suo approccio che simula l’estetica dei vecchi computer e delle interfacce digitali, o Marc-Antoine Mathieu, che gioca con la realtà aumentata e la percezione istantanea dell’immagine, rappresentano un’evoluzione evidente di come la tecnologia stia modellando la scrittura del fumetto. Jesse Jacobs e Manuele Fior esplorano invece mondi post-tecnologici con una fusione tra grafica vettoriale, pittura e segno tradizionale. Rispetto agli anni Novanta quindi, si può dire che ci sia una maggiore consapevolezza della tecnologia non solo come tema, ma anche come strumento espressivo, con il digitale che interviene direttamente nella costruzione dell’immagine e nella fruizione del fumetto, sempre più legato a formati ibridi e alla lettura su schermo.
Qual è, secondo lei, un aspetto del fumetto contemporaneo che meriterebbe più attenzione ma che raramente viene sottolineato?
Mi vengono in mente due aspetti del fumetto di oggi che meriterebbero più attenzione: innanzi tutto l’uso innovativo del formato e la crescente ibridazione con altri linguaggi. Sul primo punto, autori come Chris Ware o Max Baitinger, hanno sperimentato – come in passato per esempio avevano già fatto gli autori della psichedelica come Rick Griffin e Victor Moscoso – con strutture che potremmo definire “non lineari” attraverso albi scomponibili e narrazioni frammentate che rompono la tradizionale gabbia della pagina. Questo tipo di ricerca formale rimane a mio avviso ancora tutto da analizzare. Il secondo aspetto riguarda invece l’incontro tra fumetto, performance e arte digitale: autori come Ilan Manouach, con il suo lavoro su fumetti concettuali, o l’uso dell’intelligenza artificiale nella generazione di tavole, stanno ridefinendo il concetto stesso di autorialità nel fumetto attraverso la definizione di “post-digital-comics”. Sebbene questi esperimenti siano oramai da anni campo di sperimentazione, faticano a sviluppare un dibattito più ampio rispetto allo specifico mondo del fumetto.
Crede che il pubblico giovane sia ancora ricettivo verso opere del passato che, come Fondazione Babele (recentemente soggetto ad un reboot), mettono in atto un gioco sottile, tra provocazione e riflessione?
Ovviamente il pubblico giovanile fa molta più fatica ad entrare in contatto con questi tipi di progetti, ancor di più con le autoproduzioni, a causa del profluvio di stimoli e suggestioni a cui è incessantemente sottoposto. Detto ciò però, se mi baso sulla mia esperienza di docente da anni in contatto con generazioni di ventenni, è innegabile che certe opere riescano ancora a stuzzicare la fantasia e l’interesse, proprio per il loro sfuggire dai canoni tradizionali di cui molti oggi sono stufi. Il fatto sta nel farli conoscere, nel riuscire ad avvicinare il pubblico giovane per fornire loro gli spunti e gli strumenti per ulteriori ricerche, promuovere in loro curiosità e dare loro fiducia e spinta per esprimersi senza paure del giudizio altrui, smuoverli insomma. Poi hanno tutte le capacità e gli strumenti per andarsi a cercare o per creare tutto ciò che può appare nascosto, ma c’è.
Se dovesse raccontare la storia del fumetto a un adolescente, quali sarebbero le tappe chi ne sarebbero i protagonisti?
Limitandomi alle sottoculture del Novecento senz’altro vanno ricordate le esperienze di Mad magazine prima, e Zap Comix dopo, quest’ultima creata da colui che per molti versi può essere definito il padre del fumetto underground ovvero Robert Crumb. Da Zap sono emersi i grandi nomi dell’underground comix degli anni Sessanta, artisti quali Gilbert Shelton, Spain Rodriguez, Rick Griffin, Ron Cobb, Vaughn Bodē e molti altri. Un altra tappa fondamentale, questa volta tutta italiana, è quella che ha visto protagonisti gli animatori delle riviste Cannibale, Il Male e Frigidaire. Ambrogio Sparagna, Andrea Pazienza, Stefano Tamburini e altri hanno realizzato progetti editoriali i cui il fumetto era centrale, sia pur declinato con un approccio corrosivo, “anti tutto” mi verrebbe da dire. Un caso unico al mondo che ancora oggi credo dovrebbe essere studiato e analizzato nella sua complessità di temi e stili. Ovviamente ci sarebbe da menzionare tanto altro, da Matteo Guarnaccia, Peter Pontiak a Gary Painter, dal Prof. Bad Trip fino ai lavori contemporanei di Ivan Manuppelli, aka Hurricane.
