Questa non è la storia dell’altroieri, quando Anna Wintour ha comunicato che stava cercando qualcuno che ereditasse uno dei suoi ruoli a Vogue America, e i giornali italiani in preda al panico hanno titolato che la Wintour lasciava Vogue.
Questa non è la storia di ieri, quando Marina Hyde ha scritto sul Guardian che era una coincidenza drammaturgicamente perfetta, l’arrivo a Venezia del tamarrissimo matrimonio Bezos mentre Wintour, che aveva tentato per anni di far avere ai ricchi un po’ di stile, abbandonava la baracca.
(Questa storia, per inciso, esiste solo nel rispettabilissimo bisogno di trovare un’idea per un articolo che metta insieme i due fatti del giorno: Wintour ha messo in copertina le mogli di Trump, ha messo in copertina Kim Kardashian, ha incoraggiato la tamaraggine di lusso avendo capito prima di noi che era inutile opporsi allo spirito del tempo).
Questa è la storia non di Anna Wintour in sé, ma di Anna Wintour secondo Aline Brosh-McKenna e secondo Camille Carrière. Anzi: è la storia di come le biografie di Anna Wintour scritte da Aline e da Camille siano entrambe caratterizzate da un’aggiunta.
“The devil wears Prada” esce nelle librerie americane nel 2003, lo so perché ho le mail in cui dicevo «il libro è bruttarello ma sta vendendo tantissimo ed è il caso di stagione, bisognerebbe farne qualcosa», e in cui la vicedirettrice del settimanale per cui scrivevo allora mi rispondeva che sicuramente il direttore non avrebbe voluto parlare d’un libro con Prada nel titolo (pur di scansare una potenziale bega, ho visto le donne ai vertici dei giornali essere disposte a tutto, da dire che non dipendeva da loro ma da quella subito sopra di loro a dire che sicuramente Miuccia Prada se ne avrà a male se parliamo d’un libro il cui titolo le fa pubblicità).
Lauren Weisberger, l’autrice del romanzo, era stata non ricordo più se segretaria o stagista negli uffici di Vogue America. Era la dimostrazione della più triste delle verità: in assenza di talento, niente basta. Neanche aver visto da vicino Anna Wintour.
Passano tre anni, e un libro orrendo diventa un film delizioso. Dipende dalla sceneggiatrice, ma dipende anche da una questione non così rara: sceneggiatori che danno il loro meglio quando qualcuno dice loro «a questa storia manca qualcosa».
La scena che tutti ci ricordiamo di “Newsroom”, il monologo iniziale, viene scritta perché Scott Rudin, il produttore, dice ad Aaron Sorkin, lo sceneggiatore, che la storia non può cominciare come la fa cominciare lui, con Will McAvoy che gira per New York con la scorta: devo vedere cos’è successo, devo capire perché lo minacciano.
La tirata che tutti ricordiamo del “Diavolo veste Prada” Aline la scrive una notte, dice la leggenda, perché al film manca un momento in cui Miranda spieghi a Andy che la moda non è la cazzata che pensano sia quelli che hanno bisogno di sentirsi intelligenti. Diventa un meme anche se allora non ci sono i social e quindi quel settore della scemenza collettiva che sono i meme: «ceruleo» è la parola in codice con cui negli ultimi diciannove anni è stato liquidato chiunque volesse parlare di moda senza capirne (cioè alcuni milioni di persone ogni giorno).
Il monologo in cui il golf di Andy non è celeste, non è turchese, è in effetti ceruleo è il momento in cui chiunque non occupi il liceo capisce che Miranda in quel film non è la cattiva: è l’eroina. Una che sa fare molto bene un mestiere ed è circondata da gente non altrettanto competente. Miranda Priestly è Tony Soprano, ma vestita molto meglio.
Anna Wintour non ha saggiamente mai voluto commentare la sé cinematografica, ma sa anche lei che niente l’ha mai resa interessante come Meryl Streep che sussurava perché quando l’aveva diretta Clint Eastwood aveva capito che le persone davvero autorevoli non alzano mai la voce. Anna Wintour non l’ha mai detto ma io sono sicura che lo sa: Miranda Priestly ha fatto per lei quel che non avevano fatto gli occhiali da sole, le levatacce alle quattro per giocare a tennis prima di andare in ufficio, il potere assoluto, la leggenda pubblica e privata. La Anna Wintour finta ha reso la Anna Wintour vera interessante.
Dicono che spesso i pazienti gravi, subito prima di morire, stiano meglio. Abbiano un po’ di ore in cui sembra che si siano ripresi, e poi muoiano. Col regno di Anna Wintour è andata così: è diventata interessante, e poi è finito tutto. Non per lei: per l’intera intersezione della moda e dei giornali.
Qualche anno fa disse in un’intervista che comunque con le riviste si fanno ancora un sacco di soldi. Non aggiunse: ma molti meno di prima. Ho interi scatoloni di annate di Vogue America di quando era irrinunciabile, non perché era migliore di ora: perché usciva in un mondo diverso (un mondo in cui esistevano le edicole, persino). Adesso non so neppure da quanto non lo compro. Ricordo di averne comprato un numero durante la pandemia, perché i giornali italiani non avevano pubblicità (quei giornali lì vivono di inserzioni dei marchi del lusso, e nessuno pubblicizzava vestiti da sera in un periodo in cui stavamo in casa in tuta), e volevo vedere come fossero messi loro.
Scrivo sui femminili da venticinque anni, quando ho cominciato le vacche erano semigrasse e i mesi in cui c’è più pubblicità (quelli delle sfilate) erano considerati un incubo dalle redazioni. Per ragioni fiscali (la spedizione dei giornali è detassata se il numero di pagine non in affitto agli inserzionisti è non inferiore al numero di pagine pubblicitarie), trecento pagine di pubblicità volevano dire trecento pagine di articoli, e qualcuno le deve scrivere, titolare, impaginare.
Era stato sempre da un’intervista di Anna Wintour che avevo imparato che, a parte gli interessi economici dell’editore, la pubblicità in un giornale come Vogue è parte integrante della grammatica e del ritmo di ciò che stai sfogliando: non puoi avere tutte doppie (la doppia è la pagina che non ne ha di fianco una pubblicitaria: una doppia ti serve in apertura d’articolo per aprire con una foto grande, ma se un articolo è fatto di sole doppie significa che quel numero è tragicamente carente di pubblicità).
In quel numero che comprai durante la pandemia c’erano in tutto tre o quattro pagine pubblicitarie, e di medicinali. Era una visione più mesta della gente che cantava dai balconi. Ma poi è tutto tornato alla normalità, intesa però come normalità recente: quella prepandemica, mica quella presocial. Quella in cui Anna Wintour tutti la riconoscono, ma agli stilisti conviene mettere un abito addosso a una Kardashian, mica sulla copertina di Vogue.
In “Empire of the elite: Inside Condé Nast, the media dynasty that reshaped the world” (esce tra due settimane), Michael Grynbaum mette a fuoco un punto: quel gruppo editoriale aveva il ruolo che poi hanno avuto gli influencer. I pie’ di lista senza fondo, gli elefanti noleggiati per la foto d’un servizio sull’economia, l’editore che collezionava quadri di Rothko e sollecitava i direttori a spostarsi in alberghi più costosi, era tutto un mondo che funzionava sull’illusione del lusso e della ricchezza, proprio com’è adesso quello di chi dorme in alberghi che non si potrebbe permettere col cancelletto #adv. Vogue e Vanity Fair e il resto del cucuzzaro, fantasmi d’un impero finito, escono ancora perché l’editore ha ancora soldi da buttare, e li ha perché ha comprato e rivenduto Reddit: il giornalismo dei ricchi salvato dai forum dei poveri.
L’anno successivo a quello del “Diavolo veste Prada” scrissi un articolo sui sandali – tutti uguali, Manolo Blahnik glieli faceva apposta – che Anna indossava alle sfilate, con l’elastico un po’ sceso perché le giornate delle sfilate sono lunghe per tutte. Me lo pubblicarono perché sono sempre stata una viziata cui pubblicano qualunque cosa, certo; ma me lo pubblicarono anche perché lei in quel momento era al picco della sua celebrità: dopo Miranda, e prima che arrivassero le telecamere sui telefoni e finisse il mondo come l’avevamo sin lì conosciuto.
Graydon Carter dice d’essersene andato dalla direzione di Vanity Fair (nel 2017) perché ha capito che restare significava finire sotto la supervisione di Anna, e insomma va bene tutto ma. Due settimane fa hanno annunciato un nuovo direttore dell’edizione americana di Vanity Fair, a sostituire l’inutile tizia che ha gestito gli anni post-Graydon. Il nome è stato accolto dai detrattori con la sprezzante definizione di «un soldatino di Anna», a confermare l’analisi di Carter; l’azienda ha annunciato che, come già i Vogue e i Vanity europei, anche il VF americano ora sarebbe stato sotto la supervisione di Anna Wintour, custode d’un mondo che non esiste più. (Il nuovo direttore ha esordito dicendo che non c’è mai stato un momento migliore per fare Vanity Fair, poi immagino abbia messo un dentino sotto il cuscino in attesa del topino).
Quando giovedì Anna W ha annunciato d’essere alla ricerca d’un altro soldatino, un head of editorial content che faccia Vogue America mentre lei supervisiona quello e tutti gli altri giornali, il reparto comunicazione di Condé Nast ha risposto alle richieste di chiarimenti con venti righe in cui precisava ciò che già sapevamo tutti: che se si faceva così era perché così Anna W voleva, «nonostante abbondino i titoli fuorvianti».
Rimane, spiegavano, nel ruolo di Global Editorial Director di tutti i Vogue, ma anche in quello di Chief Content Officer di tutta Condé Nast, dicendo quindi la sua su tutte cose: da Vanity Fair ad Architectural Digest, da Bon Appétit a Tatler. Due volte in venti righe, la comunicazione ufficiale rimarcava: tranne il New Yorker. E io me lo sono visto, David Remnick, che dice: precisate bene che io non prendo ordini da quella, io. Lui, l’unico lì dentro a non prenderne. (Ha deciso di mollare lei o l’ha costretta l’editore, ho chiesto. L’editore non esiste, mi è stato risposto).
Poi, ieri, ho visto il video di Camille Carrière, una influencer che ha preso lo stesso aereo di Anna. La filma in aeroporto, la filma in aereo (ma da dietro, quindi potrebbe già a quel punto non essere più vero: basta far mettere una parrucca a caschetto a qualcuno). Anna o quella che la convenzione narrativa del video vuole essere Anna scorre col dito sul monitor per cercare un film da vedere.
E a quel punto c’è uno stacco, e un dettaglio che può benissimo essere stato aggiunto in montaggio, ma non importa, perché le storie non devono essere vere: devono essere esemplari.
Nel montaggio di Camille, il dito di Anna scarta vari titoli, e poi si sofferma un secondo sulla possibilità di intrattenersi, per due delle ore di quel volo transatlantico, con “Il diavolo veste Prada”. Dissolvenza al ceruleo: è tutto finito, ma è stato affascinante finché è durato.
