«Questo collettivo è nato intorno a un tavolo, davanti a piatti cucinati da noi. Il cibo è stato occasione di incontro, pretesto di scambio, condivisione. Dedicargli la nostra prima esposizione collettiva ci è venuto naturale», racconta Marta Valdegrani, anima di “A tavola. La cucina come spazio trasformativo”, la mostra temporanea del collettivo formarotonda, nella quale sono state riunite le opere di sei artisti fotografici.
Ciascuna su una sfumatura diversa del tema dell’alimentazione, sulla sua portata culturale, politica, sociale, antropologica, spirituale. Le parole delle autrici e degli autori accendono una luce su sfaccettature diverse dello stesso tema, il cibo: quanto di più semplice, elementare, ma al tempo stesso di più profondo, ricco di implicazioni implicite. Sicuramente, molto più di un banale oggetto di consumo.
«Da piccola rosicavo tantissimo per le merende degli altri, durante l’intervallo», dice Chiara Pontiglione davanti alla sua opera. “La morale è sempre quella”, s’intitola; «far merenda con Girella», aggiunge subito lei, facendo il verso al famoso jingle pubblicitario. L’esposizione consiste in un rettangolo di tante fotografie che ritraggono altrettante schiscette colorate, tutte appartenenti a bambini e bambine delle scuole elementari, ciascuna con la sua merenda all’interno.
«Schiscetta è un’espressione lombarda, in Piemonte viene chiamata barachin», precisa Chiara. Durante un corso in una scuola primaria nota le lunchbox e decide di farne una serie: «Sono molto affascinata dalle catalogazioni. La loro ripetitività è una variazione sul tema che va dritta al punto, lasciando emergere più chiaramente i contenuti su cui si invita a riflettere».
Il cibo presente nei barachin diventa così specchio della società. Dalla questione dei ruoli di genere a quella delle diverse classi economiche presenti in una classe scolastica, passando per l’educazione alimentare in famiglia, le gavette in plastica blu per i bambini, rosa per le bambine; alcune con merende di brand più costosi e la schiscetta piena di cose da mangiare, altre soltanto con una solitaria tortina sottomarca del discount o un paio di ossidate fette di mela.
«Su tutto regna la comune tendenza alla snackizzazione: nulla di ciò che mangiano è stato preparato a casa, a eccezione della mela e di poco altro. Sono tutte merendine industriali». Questo si lega a doppio filo con il tema dell’educazione alimentare: schisce che contengono solo Oro Ciok, un plumcake nella sua confezione in plastica, un paio di caramelle Goleador e una fetta di prosciutto in vaschetta sono il segno di genitori sempre di fretta, che ricorrono a cibo preconfezionato per tagliare i tempi e nutrire alla meno peggio i propri figli.
«Merenda viene dal latino, merere, meritare. Prima c’era solo l’intervallo, un momento innanzitutto ricreativo. Poi è arrivata la merenda, e così si è aggiunto un elemento di consumo», racconta Chiara. Un elemento di consumo contenuto in un portavivande simile a quello usato dagli operai edili: la scuola dell’infanzia come lavoro, la merenda come pausa per rifocillarsi rapidamente e poi tornare in classe, cibi preparati in serie, velocemente, per un consumo altrettanto rapido, in ritmi frenetici, formato pocket, usa e getta, in spazi irregimentati, squadrati – come un barachin. «Attraverso le schisce si può riflettere sul nostro mondo».
«Lentezza, pratica, ritualità: riassumerei in queste tre parole la mia opera». In antitesi alla frenesia degli snack industriali si dilata il tempo quieto dell’installazione di Lisa Grace Lombardi, intitolata “Ogni giorno, tre volte”. Tre volte: colazione, pranzo e cena. «Volevo rappresentare la cura che metto nella preparazione di quello che mangio», spiega Lisa per raccontare il suo lavoro artistico.
Sulla sinistra scorrono lente le immagini quotidiane di mani che lavano insalata, di mani che versano un filo d’olio in padella, di mani che riempiono una pentola d’acqua da mettere sul fuoco; sulla destra, la staticità di una fotografia, quella di un piatto vuoto, ma ancora sporco del cibo appena consumato. «Ho assicurato il telefono a una cintura che ho legato alla bocca dello stomaco: è il punto di vista della mia pancia», racconta con una risata Lisa, che poi spiega di aver voluto mettere in scena la danza performativa delle sue mani, «delle mie mani che cucinano per me», dice, infondendo alle dita che si muovono agili fra le posate quasi una vita propria.
«Sono tutte riprese girate nell’arco di una giornata, con pochissimi tagli. In tutto, il video dura circa un’ora: è il tempo che dedico in media alla preparazione dei miei pasti giornalieri. Prima mangiavo di fretta, ma crescendo mi sono detta: “Voglio prendermi cura di me”». Una crostata per colazione, un’insalata riccamente condita per pranzo, una torta di verdure per cena: tutto cucinato con lentezza, con ritualità dei gesti, le mani per protagoniste.
Una lunghezza, quella del pacato processo di preparazione, che sfida provocatoriamente i ritmi incalzanti e frenetici dei video di cucina che spopolano sui social: «La cura sta nella lentezza, a differenza dei tempi performativi della maggior parte di video di ricette che circolano su internet. Lì in trenta secondi è tutto pronto, e poi il piatto finale è spettacolarizzato. Il processo è ridotto al minimo, il risultato finale enfatizzato; io ho invertito l’accento: il processo è al centro, e il piatto finale non si vede mai».
A vedersi è solo la foto di un piatto vuoto e sporco, sulla destra: quello che rimane. «Un’istantanea, perché a cucinare ci si impiega tanto, a mangiare un istante. La fotografia è ferma, un punto di arrivo, il piatto è vuoto, come dicesse: “Finito”». Ogni giorno, tre volte: un rito, perché il cibo è frutto di un atto di cui va riscoperta l’intima spiritualità.
È proprio il tema della spettacolarizzazione mediatica del cibo, del food porn e della sua esasperata estetizzazione, il fulcro di “Torte sul tavolo”, l’opera di Giulia Pirri. «Le torte che vedi – dice indicando le quattro fotografie disposte in verticale – le ho fatte io. Sono cerchi di polistirolo ricoperti con lo stucco per restituire l’effetto panna, con una spolverata di petali di plastica».
Nella prima immagine due mani illuminate dalla luce di uno schermo, nella seconda la fake torta su una storia di Instagram pronta per essere pubblicata, sullo schermo di un PC nella terza, zoomata e tutta pixellata nella quarta, sempre su un monitor. «L’ho ingrandita affinché si vedessero i pixel, una volta stampata. E per un motivo ben preciso: per evidenziare quanto la torta sia più un’immagine che un alimento», prosegue Giulia.
Il cuore della sua ricerca è un’indagine sul rapporto tra realtà e rappresentazione: un discorso che si estende a tutta la fotografia, ovviamente – dal momento che ogni scatto è già una copia della cosa in sé – ma che in ambito alimentare spesso tocca il parossismo, fra le pieghe della società consumistica in cui viviamo. «Il cibo è sempre più spettacolarizzato: deve soddisfare l’occhio, più che il palato. E la torta è forse l’alimento più emblematico di questo mondo di finzione: nel cake design si raggiungono le vette dell’estetizzazione più barocca».
Spesso, infatti, dietro alle vetrine delle pasticcerie o negli shooting dei matrimoni, le torte vengono create con materiali non commestibili: torte su più piani, che si possono anche tagliare, ma non mangiare: tutto per creare l’immagine perfetta.
L’immagine, appunto: la cosa più materica che vi sia, il cibo, nella digitalizzazione fotografica e poi nella bidimensionalità degli schermi evapora nell’etere, si smaterializza. «Il pixel è l’opposto del cibo, è svincolato dalla realtà». Nella società dello spettacolo, la civiltà dei social, conta l’apparenza più che la sostanza, e le fake torte puntano direttamente il dito contro il concetto – ormai sempre più ubiquo, con l’avvento dell’intelligenza artificiale – di simulazione.
«Simulazione è diverso da copia. Se voglio fare la copia di una crostata, ad esempio, i materiali utilizzati saranno gli stessi dell’originale che ho deciso di copiare. La simulazione invece è qualcosa che assomiglia alla crostata, ma è diversa: la materia di cui è composta potrebbe essere completamente diversa, mantenendo solo gli aspetti più esteriori, superficiali». Esattamente come polistirolo, stucco e plastica: buon appetito, il piatto è servito. Ma solo sul web.
«Questa invece è la foto in cui l’ortolano mi sta mostrando il suo peggior nemico: la lumaca che gli tormenta la lattuga. Vedi? È tutta mangiucchiata», dice con un sorriso Francesco Guttilla descrivendo una foto della sua opera, “L’ora dell’orto”. Di fronte alla finzione dei teatri di posa del cibo e al feticismo delle fake cakes, si fa largo il mondo buono, semplice e autentico raccontato nella fisarmonica di scatti che si allunga sul tavolo espositivo. «Sono tutte immagini degli orti sociali di Parco Nord, a Sesto San Giovanni. Ne ho visitati tredici, in tutto, facendo amicizia con i coltivatori», spiega Francesco davanti alla sequenza di fotografie.
«Andavo sempre a trovarli all’ora dell’orto, come la chiamavano loro, e cioè intorno alle sette di sera». L’aspetto più importante di questa ricerca è il cibo – in questo caso la sua paziente coltivazione – come collante sociale. «Pur avendo ciascuno il proprio piccolo appezzamento separato dagli altri, si è creata una bellissima comunità. Alla fine di luglio organizzano la Festa degli orti: un evento auto-organizzato, in cui sono state distribuite tante coccarde quanti sono i partecipanti, ciascuno vince un premio». Anche se, nell’uguaglianza della comune partecipazione, fra di loro spicca un coltivatore leggendario, il cui orto è curatissimo: Francesco non è riuscito a incontrarlo; la sua mitica figura resta avvolta nel mistero.
«Tutto parte dalla mia storia personale: fra i campi di San Cataldo, a poca distanza da Caltanissetta, i miei nonni avevano un orto. Si raccoglievano fichi ed erbe di campo. Dopo una vita di grande lavoro, mio padre è andato in pensione e ha cominciato a scivolare verso la depressione. L’orto l’ha salvato: da quando ha cominciato a prendersene cura quasi tutte le dinamiche familiari hanno iniziato a ruotare intorno alla sua coltivazione», spiega Francesco camminando lungo la serie di immagini.
Tra file di zucchine, melanzane e pomodori cresce cibo sano, autoprodotto. Ma cresce anche una dimensione in cui è possibile ritrovare tanto sé stessi quanto un perduto, ma fortemente desiderato, senso di comunità.
«Il primo strumento culturale che ha segnato una profonda cesura nella storia dell’uomo non è stata la lancia del cacciatore, ma il recipiente delle raccoglitrici», racconta Marta Valdegrani, riassumendo lo spunto da cui è partita per la realizzazione della sua opera, “Il primo racconto”. Dalla cura della terra fra gli orti sociali alla cura del raccogliere e custodire, inteso come atto originario dell’umanità.
In un saggio di fanta-antropologia intitolato “The carrier bag theory of fiction”, la scrittrice statunitense Ursula K. Le Guin sostiene provocatoriamente che la narrazione sostenuta finora sulle origini della storia umana sia condizionata da una visione patriarcale di fondo: «Nella nostra cultura ha prevalso il racconto maschile, quello del cacciatore armato di lancia, perché più eroico, più virile. Un racconto, tuttavia, che si ispira implicitamente a certi valori. L’autrice propone invece una narrazione meno eclatante, più quieta, ma altrettanto – se non più – importante: quella femminile delle raccoglitrici. Solo mettendo da parte il cibo raccolto, infatti, l’uomo ha avuto tempo per pianificare, organizzarsi, produrre le prime forme culturali», prosegue Marta.
Il cibo, qui, serve per mostrare quanto esso sia intimamente connesso alla costruzione sociale dei ruoli di genere e, al tempo stesso, per riscrivere la paleoantropologia, mettendo al centro non l’uccidere, ma il raccogliere e il custodire. Mettendo al centro la forma non della punta acuminata, ma del recipiente: «Delle sei foto di cui si compone il mio lavoro, le tre più grandi sono still life di contenitori, cosa che si inscrive nella mia ricerca delle visioni quotidiane e domestiche; mentre le tre foto più piccole sono scansioni di vecchi libri di cucina tramandati nella mia famiglia in linea femminile di generazione in generazione: la bisnonna, la nonna, mia madre, io».
A trasmettersi in forma matrilineare è la sapienza del cucinare, del preparare ciò che è stato precedentemente raccolto con cura in un recipiente. Sin dall’alba dei tempi.
Dalla visione quotidiana della bacinella che contiene a quella della cucina vissuta, in cui il cibo è consumato spesso velocemente, e la cui preparazione sposta gli oggetti sui ripiani, accumula utensili, li avvicina, li allontana, li impila, incrocia e sovrappone: nella laboriosità ai fornelli le cose sembra che prendano vita, pare si muovano di moto proprio. Ed è in questo caos calmo che si ambienta l’opera di Michele Cinieri, “Svelto”.
«Svelto come il nome del detersivo che ritorna in più scatti, svelto come la velocità con cui si cucina, per poi buttare le stoviglie nel lavandino. Bisogna essere svelti, in questo mondo», racconta Michele davanti al tavolo su cui stanno disseminate le foto della cucina (prima sistemate più ordinatamente in blocchetti: anche il pubblico, nello sfogliarle, le sparge, portando la stessa entropia degli oggetti caoticamente messi sul piano cottura).
«Gli oggetti che uso abitualmente, insieme ai prodotti di consumo, sembra che si muovano come fantasmi per casa: ogni volta che guardo la cucina noto qualcosa di nuovo, che ho dimenticato di aver spostato, e quindi è come se fosse andato lì da solo, con le sue gambe». Una umanizzazione che avviene di nascosto dallo sguardo umano come in Toy Story, quasi, ma che qui ha una precisa valenza politica: quel samsara sul ripiano della cucina simboleggia la frenesia dei consumi industriali, esagerati, le tante cose abbandonate, sprecate, superflue.
È il ballo capitalista degli oggetti che avviene tutti i giorni nei supermercati, ma che si riflette nel microcosmo immobile di ogni semplice cucina.
