Negli ultimi anni ho avuto modo di seguire e raccontare la ricerca di Paola Pivi attraverso articoli, interviste e approfondimenti, prendendo atto dell’ampia attenzione critica, espositiva e mediatica che il suo lavoro continua a ricevere a livello internazionale. Ho avuto anche occasione di evidenziare alcuni aspetti che considero tra i più significativi della sua ricerca. A proposito degli orsi piumati, ad esempio, scrivevo un anno fa che essi «trasformano l’orso da simbolo di paura a emblema di gioia» e che «anche nella leggerezza può annidarsi il mistero». Richiamo oggi quei passaggi non per contraddirli, ma perché ritengo che la correttezza intellettuale imponga a un critico di confrontarsi anche con le letture meno favorevoli. Se la critica ha il compito di accompagnare la ricerca artistica, non può limitarsi a registrare i consensi: deve documentare anche il dibattito che le opere suscitano nel tempo.
Nel corso degli anni, diverse recensioni pubblicate su riviste e testate dedicate alla cultura e all’arte contemporanea hanno affrontato, da prospettive differenti, una questione ricorrente riguardante la ricerca di Paola Pivi: la capacità di alcuni suoi lavori più iconici di conservare oggi la stessa forza dirompente che avevano agli esordi. Già nel 2008, in occasione della mostra It’s a Cocktail Party al Portikus di Francoforte, Gislind Nabakowski descriveva sulle pagine di Springerin – Hefte für Gegenwartskunst un’installazione di forte impatto spettacolare, interrogandosi però sulla sua natura autoreferenziale e sulla sostanziale assenza di una dimensione narrativa. Arrivava così a definire il movimento dell’opera «aimless», “senza scopo”, e la circolazione dei liquidi «virtually meaningless», “quasi priva di significato”. La conclusione del testo è tanto elegante quanto netta: «There’s nothing more to think about here. Just enjoy it to the full» («Non c’è altro da pensare. Limitatevi a godervela fino in fondo»).
Su Succede Oggi (2019), Danilo Maestosi individua nella progressiva evoluzione della ricerca di Paola Pivi il rischio di una perdita di spontaneità. Il celebre velivolo capovolto gli appare «di artificio, di costruito, già visto», contrapposto alla forza poetica dell’immagine dell’asino in barca. Più avanti il critico parla esplicitamente di «un talento viziato da troppi consensi» e della «necessità di ripetersi», fino a smarrire «la misura spontanea, la naturalezza del gioco». Sei anni dopo, su Artribune (2025), Pericle Guaglianone amplia la riflessione spostando l’attenzione dal singolo lavoro al linguaggio artistico. La domanda che pone è significativa: «Possibile che un lavoro pressoché identico ad altri realizzati dalla stessa artista a partire dalla fine degli anni Novanta […] risulti improvvisamente insulso?». La sua risposta non individua il problema nella sola opera di Paola Pivi, ma nell’evoluzione del paradigma del ready-made e dell’arte immersiva: «L’effetto wow» che per lungo tempo li aveva accompagnati si sarebbe progressivamente esaurito. Da qui la sua affermazione più nota: «Il ready-made non è più cool». E conclude: «senza la copertura garantita dalla coolness le ideucce non bastano».
Più recentemente, proprio in occasione della grande mostra I Don’t Like It, I Love It all’Art Gallery of Western Australia, Francis Russell, sulle pagine di Dispatch Review (2026), propone una lettura storico-critica della ricerca di Paola Pivi, interpretandola come espressione di un immaginario ancora legato all’ottimismo globalizzato dei primi anni Duemila. Secondo il critico, alcune opere mostrano «the failure of these works to excite the imagination as they once did», ovvero «la difficoltà di queste opere a stimolare l’immaginazione come un tempo». In un altro passaggio aggiunge che il senso di fragilità e interconnessione evocato dalla mostra appare «timid and flatfooted», cioè «timido e poco incisivo», fino a sostenere che il ricorso all’estetica della pratica scientifica «makes too much of too little», «costruisce troppo a partire da troppo poco».
Pur con linguaggi, sensibilità e contesti differenti, queste letture sembrano convergere su una riflessione che forse travalica la stessa ricerca di Paola Pivi. Un linguaggio che ha saputo rivoluzionare il proprio tempo non conserva automaticamente la stessa capacità di sorprendere. Il successo di un’intuizione può trasformarsi nel suo limite quando il dispositivo che l’ha resa iconica viene riproposto senza riuscire a rinnovare, agli occhi di una parte della critica, la propria forza originaria.
È una domanda che non riguarda soltanto Paola Pivi, ma molti artisti contemporanei, italiani e internazionali, che nel corso della propria carriera hanno individuato una forma, un gesto o un dispositivo capace di renderli immediatamente riconoscibili. Il successo di un linguaggio nasce spesso proprio da questa riconoscibilità: le istituzioni lo consacrano, il mercato lo consolida e il pubblico finisce per identificare quell’artista con una precisa immagine o modalità espressiva, trasformando quel linguaggio in uno status symbol prima ancora che in uno strumento di ricerca. È forse questa la vera trappola del successo. Ciò che rende un artista immediatamente riconoscibile rischia, con il tempo, di diventare anche ciò da cui gli è più difficile emanciparsi. La firma diventa formula. L’invenzione diventa aspettativa. La sorpresa diventa riconoscibilità.
La storia dell’arte dimostra però che nessun linguaggio rimane vivo semplicemente ripetendo sé stesso. Ogni rivoluzione è chiamata, prima o poi, a reinventare le proprie regole. Ed è proprio in questo passaggio che la critica svolge il suo ruolo più prezioso: non stabilire chi abbia ragione, ma interrogare il momento in cui un linguaggio continua a essere ricerca e quello in cui rischia di trasformarsi in maniera. Per questo è legittimo continuare a chiederselo, oggi come domani: quando un linguaggio smette di sorprendere? Quando diventa formula?
