Le sue opere si collocano in un territorio ibrido, dove il disegno resta centrale ma viene messo alla prova da algoritmi, corpi meccanici e processi di apprendimento automatico. A differenza di molta cosiddetta “AI art”, il lavoro di Chung non punta alla generazione automatica di immagini né all’idea di una macchina che crea al posto dell’artista. Al centro c’è sempre una relazione: tra gesto umano e risposta del robot, tra controllo e perdita di controllo, tra intenzione e resistenza materiale. Il robot non è un assistente invisibile, ma un agente che introduce ritmo, attrito, deviazione. Il disegno diventa così un evento condiviso, un processo che accade nel tempo e che può assumere anche la forma di una performance.
È qui che nasce una domanda inevitabile, oggi sempre più centrale anche per collezionisti e istituzioni: che cosa si acquista quando si acquista un’opera di Sougwen Chung? Un oggetto finito, la traccia di una performance o la materializzazione di un sistema potenzialmente ripetibile? E, più in profondità: quando l’opera prende forma attraverso una collaborazione con un robot, chi è l’artista e dove risiede l’unicità del lavoro? L’intervista che segue affronta queste questioni dall’interno, restituendo il pensiero di Chung sul processo, sull’autorialità e sulla responsabilità del gesto.
Se dovesse mappare la sua genealogia artistica, chi indicherebbe come predecessori chiave – dentro e fuori dall’arte –, e contro quali modelli ha dovuto spingere per trovare la sua voce?
S.C.La mia genealogia non è una linea retta: è una costellazione. Dentro l’arte mi hanno formata pratiche in cui il segno è pensiero e tempo, il disegno come disciplina e come traccia del corpo. Fuori dall’arte mi hanno educata i sistemi: musica, ingegneria, coreografia, interfacce. C’è poi una genealogia più sottile: chi ha saputo stare nell’ambivalenza tra controllo e apertura. Contro cosa ho spinto? Contro l’idea che la “voce” debba coincidere con uno stile fisso. Per me la voce è un metodo di relazione, con materiali, robot, altri agenti.
Avverte affinità con Vera Molnár e con le sue regole semplici, permutazioni e “interruzioni” per far emergere imprevedibilità? Cosa di quella tradizione le sembra vivo oggi, e cosa invece insufficiente?
S.C.: Sì, sento affinità, soprattutto nel considerare la regola non come una gabbia, ma come uno strumento per rendere visibile ciò che altrimenti resterebbe implicito. Le “interruzioni” di Molnár sono importanti perché non sono decorazioni: introducono realtà, attrito, deviazione. Ciò che oggi mi sembra insufficiente è pensare l’imprevedibilità come una semplice quota di rumore. Nel mio lavoro l’imprevisto nasce da una relazione: dal momento in cui un agente non umano smette di essere un esecutore e diventa un interlocutore, con un proprio ritmo, un proprio corpo, una propria inerzia.
Quando avvia un lavoro, ha già in mente un esito estetico specifico oppure la forma è soprattutto una conseguenza del processo?
S.C.: Parto sempre dal processo. L’estetica arriva come conseguenza di vincoli, parametri e condizioni materiali, ma non è mai automatica. Io seleziono, interrompo, rilancio. La domanda che mi guida è spesso: “è giusto per il lavoro?”. Capisco che un output è “giusto” quando appare necessario – non perfetto, ma inevitabile –, e quando regge nel tempo, cioè non si esaurisce nella prima lettura ma continua a produrre domande.
Quanto è importante per lei l’opera finita come oggetto autonomo? Le interessa che l’opera “regga” anche se lo spettatore non conosce la tecnologia che la sostiene?
S.C.: È fondamentale che regga. Il sistema non deve essere una stampella narrativa. Anche se il lavoro nasce come ricerca e collaborazione uomo–robot, l’oggetto finale deve avere una densità formale e percettiva propria. La tecnologia è un contesto, non un contenuto. Se per “capire” l’opera serve una spiegazione tecnica, allora per me qualcosa non è ancora risolto.
Ha fonti visive ricorrenti—calligrafie, mappe, topografie, spartiti, tessiture, diagrammi scientifici?
S.C.: Torno spesso a immagini che sono istruzioni: mappe, griglie, sistemi di notazione. Mi interessa ciò che organizza un campo e rende leggibile un gesto. Gli spartiti parlano del tempo e della co-esecuzione; le tessiture mostrano come un pattern possa essere insieme rigoroso e sensibile. E poi mi ossessionano le immagini “tecniche”: diagrammi, tracciati, errori di calibrazione, drift. Sono promemoria del fatto che la forma non è mai pura: passa sempre attraverso un supporto e una resistenza.
Nel duetto con D.O.U.G., quando il lavoro smette di sembrare “suo” e comincia a sembrare “nostro”?
S.C.: Succede quando smetto di trattare il robot come uno strumento e inizio a trattarlo come un partner. È per questo che preferisco parlare di “collaborazione” piuttosto che di “interazione”: collaborare implica trasformazione reciproca, rischio, negoziazione. Mentalmente devo rinunciare a una parte di controllo, ma non alla responsabilità. Fisicamente cambia il mio ritmo: guardo di più, intervengo meno, scelgo meglio quando interrompere e quando lasciare accadere. D.O.U.G. non è un effetto speciale: è un altro corpo nel processo.
Quando qualcuno colleziona una sua opera, che cosa acquisisce davvero?
S.C.: Si acquista un oggetto, sì, ma è un oggetto che condensa un evento. Anche se un sistema è ripetibile, le condizioni non lo sono mai del tutto: corpo, attenzione, micro-deragliamenti, sincronizzazioni. Per questo, per me, unicità significa specificità: la qualità irripetibile di un preciso momento di co-esecuzione. Le edizioni, quando esistono, sono famiglie di opere che condividono una grammatica, non copie.
Dopo Benjamin, la riproducibilità meccanica ha messo in crisi l’“aura”. Con AI e robotica, dove la colloca oggi?
S.C.: L’aura non coincide con un’unicità feticistica. Sta nella presenza: nel tempo in cui qualcosa accade e nella qualità delle scelte che lo attraversano. L’immagine è una superficie. L’aura, se c’è, vive nel gesto, nel tempo condiviso – e anche nell’apparato, quando l’apparato non è neutro ma parte dell’esperienza. In questo senso D.O.U.G. non è solo tecnologia: è un agente che rende visibile una relazione.
Se in futuro i suoi sistemi potessero generare opere “nel suo stile” senza di lei, che cosa vorrebbe restasse irriducibilmente umano e non delegabile?
S.C.: Non potrò mai accettare di esternalizzare il giudizio: la capacità di dire “basta”, di scegliere un esito e assumermi la responsabilità di quella scelta. E non voglio esternalizzare il rischio, il punto in cui una decisione può fallire, ed è proprio per questo significativa. Per restare viva, un’estetica deve spostarsi. Se un sistema impara la mia memoria gestuale, allora il mio compito è cambiare domanda, cambiare vincoli, cambiare postura.
