Pittori di cinemaPerché le locandine sono una forma d’arte (anche quando vediamo i film in streaming)

L’ampia scelta di titoli nelle piattaforme con contenuti on demand ha rilanciato l’importanza dei manifesti che sembrava tramontata con l’avvento dei trailer. Dalla fine degli anni ’40 alla prima meta degli ’80 gli italiani sono stati maestri del genere, poi l’uso di Photoshop ha creato uno stile sempre più omogeneo, ma c’è chi ancora riesce a creare dei capolavori. Non è il caso di lockdown all’italiana

Per anni le locandine dei film hanno decorato i muri delle città, le fiancate degli autobus, le pareti delle nostre camere. Un volto, un simbolo, o un oggetto impresso nel cartellone è capace di riassumere una trama, attirare l’attenzione degli spettatori e raccontare loro un’emozione. L’ombra del dinosauro su sfondo rosso di Jurassic Park, la panchina di Forrest Gump, il robot androide di Metropolis, la mano che tiene i fili de Il Padrino, la rosa sull’ombelico di American Beauty, il fantasma di Ghostbusters rinchiuso in un cartello rosso di divieto, Dustin Hoffman imbambolato che osserva Mrs.Robinson mentre mette il reggicalze. 

Poi, sono arrivati i trailer e con internet l’importanza delle locandine è scemata. Il loro destino sembrava quello dei vinili all’epoca degli mp3: materiale da collezionisti. E invece hanno ottenuto nuova linfa proprio durante il periodo peggiore per il cinema in sala. Grazie alle piattaforme di streaming come Netflix, Amazon Prime Video, Disney+, o Sky Go che offrono migliaia di contenuti on demand, le locandine sono tornate il migliore amico del cinefilo, uno strumento fondamentale per aiutare a scegliere il miglior film ed evitare di passare tutta la sera a scorrere titoli.

Anche se non sono mai state considerate delle opere d’arte le locandine hanno modificato per sempre la cultura pop influenzando artisti e designer di tutto il mondo. «Per immaginare la copertina del numero di Salute che aveva come titolo “Anatomia del covid”, ho pensato subito alla locandina di Anatomy of a murder realizzata da Saul Bass», spiega Francesco Franchi art director di Repubblica. Saul Bass è stato uno dei più grandi designer americani che ha esaltato l’uso del graphic design nelle locandine cinematografiche ed è passato alla storia per l’uso delle lettere crude e squadrate. La sua opera più famosa è quella del film Vertigo di Alfred Hitchcock. «Così come i titoli dei giornali sono influenzati da quelli dei film per avvicinare il lettore a un concetto familiare, allo stesso modo le locandine dei film influenzano molto il lavoro di chi immagina le copertine delle riviste e degli inserti», spiega Franchi.

Anatomia di un omicidio di Saul Bass

L’insostenibile bruttezza della locandina di Lockdown all’italiana
Anche se in maniera minore, le locandine sono ancora in grado di creare una forte aspettativa nel pubblico per l’uscita di un film al pari di una clip, di un teaser o di un canonico trailer. Nelle ultime settimane però anche i non addetti ai lavori hanno parlato di un poster che ha suscitato molte polemiche, quello di Lockdown all’italiana, la commedia di Enrico Vanzina con Ezio Greggio e Martina Stella. Alcune centinaia di utenti su Facebook e Twitter oltre a criticare la tempistica dell’uscita del film, si sono divertiti a ironizzare sulla la grafica della locandina in cui appaiono le foto pesantemente scontornate dei quattro protagonisti appoggiati su due finti balconi disegnati in modo approssimativo senza alcun rispetto della prospettiva. Addirittura Ricky Memphis appare mentre innaffia un vaso molto grande che difficilmente potrebbe tenere con la sola mano sinistra.

Sarà stata forse la fretta di presentare una locandina in tempo per l’uscita nelle sale o una precisa scelta stilistica, ma la locandina è approssimativa anche in uno dei capisaldi della grafica: il lettering, ovvero la scelta dei caratteri tipografici più adatti per un manifesto. «Saper abbinare un carattere tipografico a un’immagine sulla base di un contesto è la base della grafica. Per esempio a un’immagine classica si tende ad associare un carattere graziato, mentre per fare un esempio più concreto a un’immagine che richiama la Svizzera si dovrebbe associare un carattere lineare a bastoni come l’Helvetica, Questo lavoro non c’è nel poster di Lockdown all’Italiana dove anzi le lettere sono attaccate l’una con l’altra e non lasciano nemmeno lo spazio giusto tra loro», spiega Franchi. «Quando si disegna un carattere bisogna sistemare lo spazio di ogni singola lettera con un’altra. Per esempio la con lettera “a” accanto alla lettera “l” avrà uno spazio, mentre accanto alla “o” un altro perché sono curve diverse che si avvicinano. Manualmente bisogna sistemarle tutte».

La locandina non ha entusiasmato nemmeno Carlo Vanzina che in un’intervista a Repubblica ha detto: «Io sto qui e ci metto la faccia. Stabiliamo però che le locandine non le fa il regista. (…)Magari il poster è brutto, ma da questo a dire che non si può fare il film è troppo». 

La generazione d’oro dei pittori di cinema
Eppure un tempo gli italiani erano conosciuti per la loro maestria nel creare le locandine. C’è chi addirittura considera la stagione dei cartellonisti l’ultima corrente della pittura figurativa italiana. La pensa così Maurizio Baroni il più noto appassionato e collezionista cinematografico del nostro Paese, che ha raccolto e catalogato il lavoro della maggior parte dei cartellonisti italiani nel libro Pittori di cinema (Lazy Dog). 

«L’epoca d’oro è iniziata poco dopo la fine della seconda guerra mondiale anche per abbellire i muri devastati delle città e farli diventare come delle opere d’arte, ed è finita all’inizio degli anni ’80 quando le case di produzione hanno usato in modo sempre più sistematico le fotografie e la grafica per le loro locandine», spiega Baroni. «Ed è un gran peccato perché i poster di oggi sono tutti uguali, sembrano la pubblicità dei dentifrici. Non mi trasmettono più alcuna emozione i volti degli attori e delle attrici che sorridono a 32 denti guardando verso il vuoto. Forse le ultime locandine interessanti sono quelle per i film di Pedro Almodovàr, ma in giro non vedo grande inventiva».

Silvano Campeggi

I cartellonisti importanti di quel periodo sono stati una cinquantina e tra loro non scorreva buon sangue. «C’era una grande rivalità tra i vari autori.perché solo alcuni lavoravano per le grandi major americane come la Paramount o la Metro-Goldwyn-Mayer che pagavano molto bene e commissionavano numerose locandine ogni anno La maggioranza degli autori invece lavorava per ditte minori ed era più difficile vivere solo con quelle commesse. Addirittura queste piccole case di produzione toglievano le iniziali dei nomi degli artisti dal fondo delle locandine per non pagare i diritti», spiega Baroni.

Poteva anche capitare che per uno stesso film fossero ingaggiati più cartellonisti. Uno per il manifesto da due metri un altro per quello da 1,40 e così via. Per il film La Strada (1954) di Federico Fellini furono coinvolti addirittura cinque i pittori di cinema. I produttori poi chiedevano più bozzetti prima di dare il via libera all’artista. Alcuni come Anselmo Ballester ne presentavano sei o sette, altri come Luigi Martinati sono uno perché tanto secondo lui sceglievano sempre il peggiore e non valeva la pena farne di più. Per il manifesto del film Il Decameron di Pier Paolo Pasolini (1971) ci fu una specie ci concorso segreto dato l’argomento così delicato a rischio censura. La produzione chiamò una serie di pittori ai quali fu fatto vedere separatamente il film.

I canoni imposti dalle case di produzione
Gli autori di locandine non erano liberi di esprimere completamente la loro arte: soprattutto nei primi decenni dopo la seconda guerra mondiale dovevano seguire dei canoni ben precisi. Il produttore voleva il viso della protagonista sempre in primo piano, ancor meglio se in una posizione ammiccante per catturare l’attenzione di chi passava per strada. Sullo sfondo poteva esserci un riferimento all’immagine più evocativa del film che desse l’idea di dove la trama andava a parare. Ma non doveva mai prevalere sugli attori principali. 

Per non parlare della doppia censura che dovevano affrontare: quella ufficiale e quella della produzione stessa. Per fortuna questi canoni non erano dei dogmi e più l’artista era richiesto più riusciva a prendersi delle libertà. Per esempio Silvano Campeggi, soprannominato “Nano”, autore delle locandine di classici del cinema: Via col Vento, Casablanca, Cantando sotto la pioggia e Colazione da Tiffany riuscì a imporre alla MGM di mettere in primo piano nella locandina i cavalli bianchi nel film Ben Hur al posto del viso della star protagonista Charlton Heston.«La produzione fece fatica ad accettare il manifesto perché aveva speso un sacco di milioni per ingaggiare il cast. Per fortuna accettarono e quel manifesto fece il giro del mondo».

In altri casi la lotta tra produttori e cartellonisti era più sottile. Per la locandina de La Gatta sul tetto che scotta (1958) la MGM impose di togliere il bicchiere nelle mani di Paul Newman per evitare che desse l’impressione di un alcolizzato allo spettatore che doveva decidere se vedere o meno il film. Allora Campeggi per suo piacere tolse la spallina a Liz Taylor, rendendola quasi nuda mentre si appoggiava su Newman. Il veto della censura fu evitato dal pezzo azzurro della sottoveste in basso a destra.

Silvano Campeggi

Lo stile dei pittori e il mercato delle locandine
Baroni considera questa generazione l’ultima corrente dell’arte figurativa italiana perché ogni autore aveva un suo stile particolare che rende ogni opera un pezzo unico. Per esempio Campeggi era famoso per l’uso del rosso e per il modo in cui i soggetti dipinti sfumavano nello sfondo, come in Gigi. Tino Avelli per il tratto delicato e le atmosfere rarefatte, Enrico De Seta per lo stile che a volte sfociava nel fumettistico e Alfredo Capitani per le sue composizioni audaci e dinamiche. Giorgio Olivetti invece era maestro del contorno e del chiaroscuro che ha mostrato l’arte della giustapposizione nella sua locandina più famosa: La dolce vita. L’elenco sarebbe lungo e comprende anche Sandro Symeoni le cui figure scolpite e lo stile espressionista colpirono così tanto Andy Warhol che quando vide la locandina del film Trash (1970) chiese al produttore di potersi intestare la paternità dell’opera. Una richiesta rifiutata subito da Symeoni, giustamente fiero del suo lavoro.

Non è un caso che le locandine originali dei pittori di cinema italiani vallgano diverse centinaia di euro. I pezzi più ricercati sono il manifesto di Dracula il Vampiro del 1958 o Casablanca del 1942, mentre quello introvabile è Colazione da Tiffany il cui prezzo per un esemplare parte da una base d’asta di 10mila euro. Mentre la locandina del film Gilda (1946) parte da 700 euro, A qualcuno piace caldio (1959) 500 euro. Uno dei luoghi più importanti dove comprare i manifesti è la casa d’aste Bolaffi di Torino che fa in genere sue sessioni di vendita: una a giugno e una tra la fine di novembre e l’inizio di dicembre.

Nemo propheta in patria: Renato Casaro
Uno dei più giovani artisti di quella generazione è anche lo stesso che ha traghettato le locandine nella modernità con il suo uso particolare dell’aerografo che permette di realizzare particolari effetti sfumati e volumetrici. Parliamo di Renato Casaro che vive una contraddizione: è uno dei cartellonisti più famosi del mondo, con grande successo in Germania, Francia, Spagna, ma allo stesso tempo è poco conosciuto in Italia. 

La storia infinita, Per un pugno di dollari, L’ultimo imperatore, Nikita, Il té nel deserto. L’originalità di Casaro è sempre stata quella di uscire dal dogma del narrare la scena o della semplice riproposizione del volto degli attori. Le sue locandine partono da un dettaglio, una immagine iconica che esprime da sola il concetto del film. Il mitra XXL in Rambo o la spada luccicante di Conan il barbaro, la palla di neve fumettistica in Vacanze dI Natale (1982) o il gigantesco volto di Kevin Costner segnato dalla vernice bianca e rossa in Balla coi lupi (1994). 

Altre volte invece è il vuoto a dare senso all’immagine come l’abbraccio tra le onde di sabbia nel poster de Il té del deserto: «Per me quell’immagine è il massimo della semplicità e della concretezza. Il film sta in un’immagine, questo è il segreto di fare pubblicità cinematografica», spiega Casaro a Linkiesta. «Certo, questa sensibilità si è evoluta col tempo. Anche io da ragazzo seguivo la moda di mettere il cast in primo piano. Scherzando tra noi cartellonisti dicevamo: “Anche oggi mi tocca disegnare “Lui, lei e il cornuto”. I due protagonisti in un abbraccio e dietro il cattivo. Poi però ho trovato la mia strada, Oltre all’approccio pittorico ho cercato anche quello grafico, facevo molti esperimenti con l’aerografo che fino a quel momento era usato in larga scala solo dai giapponesi. Questo strumento ha dato una svolta decisiva alla mia carriera».

Renato Casaro

Casaro è conosciuto negli Stati Uniti anche per aver realizzato le locandine di molti film del duo Terence Hill e Bud Spencer tra cui “Lo chiamavano Trinità”. Lo stile più fumettistico di quei poster ha attirato l’attenzione del regista Quentin Tarantino che nel 2019 gli ha commissionato alcuni poster vintage fittizi per il suo ultimo film “C’era una volta a… Hollywood”. «Sono le locandine che appaiono nel film quando il protagonista Rick Dalton (interpretato da Leonardo Di Caprio) va a girare dei film in Italia. È stato un piacere lavorare con uno dei pochi registi rimasti di grande livello». 

La sua locandina di C’era una volta in America (1984) è considerata dal pubblico cinefilo internazionale come una delle più iconiche, ma nel nostro Paese non è mai stata distribuita a causa di uno screzio con l’ufficio stampa che usò per il poster alcune fotografie del set. E così il pubblico italiano ha perso l’immagine evocativa dei quattro amici colorati di nero e oro sopra il ponte di Brooklyn. Finalmente la sua Treviso ha dedicato una mostra con tutte le locandine e i bozzetti più importanti di Casaro, esposti al Museo Salce. La mostra durerà fino al 30 settembre 2021, salvo dpcm. A Casaro è dedicato anche il documentario “L’ultimo uomo che dipinse il cinema” di Walter Bencini in onda su Sky Arte.

Renato Casaro

La ripetitività delle locandine di oggi
Il difetto delle locandine moderne sembra quella di avere un’ingegneria ripetitiva. Un anno fa James Verdesoto, autore di poster iconici come Pulp Fiction, Ocean’s Eleven e Training Day ha spiegato a Vanity Fair quali colori ricorrenti vengono usati nelle locandine di oggi per trasmettere un certo tipo di emozioni. Per esempio il bianco e il rosso vengono tradizionalmente usati per le commedie commerciali, o nel fatto che nei thriller il protagonista abbia uno sfondo blu e cammini per strada. Il giallo viene usato per i film Indie, mentre le sfumature azzurre per i film con protagonisti gli animali. La tripletta bianco-nero-arancione viene usata per i film in cui la star è un eroe senza paura in azione. 

Una scelta facile ma efficace è quella di usare i colori opposti del cerchio cromatico. perché sono complementari, come l’arancione e il blu. Un altro esempio abbastanza ripetitivo nei poster di oggi è quello dei visi che fluttuano nella parte alta della locandina con i volti dei protagonisti in primo piano mentre sotto, in dissolvenza, appaiono i riferimenti fisici al film: una spiaggia, un treno in corsa, una città. Nei poster delle commedie romantiche i protagonisti si appoggiano spalla contro spalla, così come sono sempre più frequenti i primi piani dei protagonisti che guardano lo spettatore.  

Si possono fare ancora oggi delle belle locandine?
Due cose sembrano certe nel mondo delle locandine di oggi: non si può tornare indietro all’epoca dei cartelloni dipinti e allo stesso tempo non si può derogare troppo dai canoni estetici e cromatici che per i produttori funzionano. Perché alla fine è loro l’ultima parola e l’obiettivo è quello di comunicare subito un certo tipo di emozione allo spettatore che scorre i titoli on demand sul divano di casa o che deve scegliere per quale film intende pagare il biglietto al cinema.

In questo pertugio ci sono alcune realtà che cercano di trovare una loro strada innovando nei limiti imposti. Tra questi artisti della nuova generazione c’è Daniele Moretti direttore creativo di Big Jellyfish autore delle locandine più interessanti per il cinema e le serie tv italiane degli ultimi anni come 5 è il numero perfetto (vincitore del Ciak d’oro 2020 per il migliore manifesto), Lo chiamavano Jeeg Robot, Il miracolo e Gomorra. «In questa era in cui il pubblico è sempre più abituato a vedere i trailer noi partiamo già con delle forti limitazioni. Per questo mettiamo enfasi sulla composizione che aiuta la narrazione per capire il modo in cui l’occhio dello spettatore viaggerà all’interno dell’immagine», spiega Moretti a Linkiesta. «Rispetto al trailer però la locandina ha un vantaggio: rimane eterna nella mente dello spettatore e diventa la carta d’identità del film».

Per le piattaforme di streaming che offrono migliaia di contenuti sarebbe impossibile riprodurre nello stesso momento tutti i trailer. Per questo l’immagine statica della locandina ha assunto sempre più importanza. A farci caso la locandina non è sempre la stessa: spesso viene cambiata in corso d’opera per vedere quale genera più click sul contenuto. Come 50 anni fa anche oggi si fanno più versioni di poster per uno stesso titolo e sopravvive quello che coinvolge di più lo spettatore da casa.

Ma come lavora oggi un creatore di locandine? «All’inizio i produttori o i distributori che commissionano il lavoro ci danno carta bianca perché chi non fa grafica non ha la capacita visiva e l’immaginazione per dare subito delle indicazioni precise. Ci arriva la sceneggiatura ancora prima che venga girato il film e dopo averla letta inizia il processo creativo. A differenza dei cartellonisti del passato noi abbiamo la possibilità di ottenere delle foto specifiche degli attori mentre girano: gli shooting. Che certe volte sono una benedizione, altre invece una forte limitazione. Molto dipende dal materiale che ci arriva», spiega Moretti. «La parte più difficile è la mediazione perché ci sono tante teste coinvolte, compreso il regista. Ecco perché dopo le nostre prime presentazioni le indicazioni diventano sempre più stringenti. Ci sono anche dei vincoli commerciali da rispettare, come il risalto che per contratto deve avere una attrice o un attore», spiega Moretti che ha lavorato alla locandina di Freaks Out di Gabriele Manetti, uno dei film più attesi della stagione. 

Un aspetto rilevante nelle locandine moderne è l’uso di Photoshop, il software migliore per la manipolazione per l’immagine. Secondo molti critici il fatto che un programma del genere sia accessibile a tutti ha abbassato il livello generale delle locandine. «Molti non riescono a capire il grande lavoro che c’è dietro. Non conta il software ma la mente di chi crea quella immagine. So che può sembrare un paradosso ma anche se è digitale questo è un lavoro fortemente artigianale: ogni foto viene trattata centimetro per centimetro. Non è facile creare da zero una immagine che in realtà è una composizione di foto diverse che devono coesistere in uno stesso ecosistema senza che lo spettatore se ne accorga. Anche la nostra è una forma d’arte».

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