Fino a TimbuktuIl disco che ha messo la musica africana contemporanea al centro del mondo

In soli due giorni e mezzo di registrazione, il chitarrista maliano Ali Farka Tourè e l’americano Ry Cooder hanno creato un album potente ed evocativo capace di rimanere per ben 32 settimane in testa alla classifica di Billboard della world music, vincendo un inevitabile Grammy e infiniti riconoscimenti ovunque. Read&Listen

Ali Farka Tourè

Ali Farka Tourè with Ry Cooder – ’Talking Timbuktu’ 1994

Timbuktu, in francese Tombouctou, al centro del Mali sulle coste del fiume Niger, per secoli ha rappresentato il punto d’incontro e di scambio commerciale fra le carovane che attraversavano l’Africa occidentale partendo dal Sahara e quelle che arrivavano da Sud: oro, sale, noci di kola, rame, tessuti alcune delle merci, ma anche bestiame e schiavi. 

Per secoli è rimasto un nome mitico, evocatore di chissà quali ricchezze. Fama nata verso l’inizio del 14° secolo quando il suo Re, Mansa Musa, nono Imperatore del vastissimo e potente Impero del Mali (molto più esteso di quello che è oggi la nazione del Mali), intraprende un viaggio leggendario. Da devoto musulmano, percorre il cammino fino alla Mecca con una carovana di 60mila uomini, 12 mila schiavi che portano ognuno 4 libbre d’oro, vettovaglie e cammelli che a loro volta sono carichi di polvere d’oro. Costruisce una moschea ogni venerdì, distribuisce l’oro ai poveri che incontra sul cammino, e in Egitto ne distribuisce talmente tanto da far crollare il valore dell’oro per i dieci anni successivi. Si sparge la voce di una città all’interno dell’Africa in cui le strade sono pavimentate d’oro, e così anche i tetti. 

È un pellegrinaggio con evidenti propositi, diremmo oggi, di carattere politico, finanziario (sottrarre all’Egitto la centralità del controllo sul materiale prezioso) e di marketing, perché questa dimostrazione di ricchezza e potere attrae l’attenzione del mondo arabo e mette lo sconosciuto Mali e la sua città principale letteralmente sulla mappa, l’Atlante Catalano del 1375. La città diventa anche un centro culturale di primo piano, con una prestigiosa università, artisti, studiosi, architetti. La gigantesca moschea di pietra in tipico stile Dogon ancora domina la città.

Nel giro di tre secoli l’Impero si sgretolerà, prima per l’invasione del Regno del Marocco da Nord, poi per l’impoverimento della rotta commerciale di terra a favore delle rotte marittime atlantiche sulle coste africane occidentali, infine per l’avvento dell’Impero successivo, quello Songhai, ma nei secoli Timbuktu manterrà questa aura di luogo lontano, non facilmente accessibile, di cui poco si sa ma tanto si suppone. Tanto che, quando arriveranno i colonialisti francesi nel 1815, rimarranno stupiti nel trovare poco più di una città polverosa, edifici bassi di fango, e nulla della sua fama leggendaria.

Ma i simboli nel tempo durano spesso più della realtà e così, altri secoli dopo, la sua aura leggendaria ancora viva, Timbuktu dà il nome a un album altrettanto potente, simbolo a sua volta dell’incontro fra culture e artisti provenienti da mondi lontani. Anche se legati da una radice comune che torna indietro nel tempo.

È il 1993 quando Nick Gold riceve una telefonata nel suo minuscolo ufficio a Londra. Lo cerca Ry Cooder, oltrechè eccellente chitarrista esploratore di ambiti musicali tradizionali e popolari, dal jazz al tex-mex, dal blues al folk. Uno di quei musicisti la cui continua ricerca di contaminazioni arricchisce attraverso ibridazioni incrociate l’evoluzione degli stili e delle culture. Ry è in cerca di un contatto con un chitarrista africano, di cui Nick è il discografico. 

Amante del jazz, insegnante, Gold ha lavorato in vari negozi di dischi – una vita da High Fidelity, insomma – e attratto dalla musica che arriva dall’Africa da qualche anno lavora come produttore alla World Circuit, una delle prime etichette indipendenti inglesi a guardare oltre il circuito anglo-americano in cerca di talento. Ascoltando alla BBC Radio One i programmi di Andy Kershaw e Charlie Gillett, ha scoperto un artista i cui dischi girano nei pozzetti delle discoteche di Parigi, dagli anni 80 epicentro delle musiche delle ex-colonie francofone. Quei pozzetti, nei rari viaggi nella capitale francese, li ho frequentati anch’io, ed erano praticamente l’unica fonte europea di musiche, chiamiamole così, esotiche. A cavallo fra i 70 e gli 80 la musica africana era davvero roba da intrepidi ricercatori.

Il disco che Gold sente, chiamato poi “The Red Album”, sulla copertina rossa solo il nome Ali Farka Tourè e una foto di lui in mezzo a donne e bambini, solo i titoli dei brani e nessuna nota di copertina, è il primo dei due dischi pubblicati in Francia per la Sono Disc. Musica essenziale: voce, chitarra, alcune percussioni. Musica nuda e allo stesso tempo affascinante, folk con una qualche parentela con il blues afro-americano, avvolta in un’aura di mistero svelata da Toumani Diabatè, straordinario suonatore di kora, la zucca africana a 21 corde, che si trova in Inghilterra per il WOMAD di Peter Gabriel: assicura che la provenienza sia la stessa sua, il Mali, dove Ali Farka Tourè è un musicista famoso. 

Ed era davvero così, in patria aveva pubblicato dal 1976 al 1980 una serie di Lp/cassette (il principale mezzo di diffusione in Africa della musica in quegli anni) per la Sonafric, tutte senza titolo, e quel disco rosso, insieme al suo compagno “The Green Album” (sulla copertina verde lui che imbraccia la chitarra seduto sul cofano di un’auto) erano gli ultimi due della serie. Una selezione degli altri cinque sarebbe stata pubblicata nel 1996 dalla World Circuit col nome di “Radio Mali”. 

Sono incise negli unici studi di registrazione del paese, quelli della radio nazionale, dove ai tempi lavora come tecnico del suono, e nel loro insieme rappresentano le radici di Ali Farka Tourè, più semplici e primitive rispetto alle produzioni che verranno negli anni 90, arricchite queste da partecipazioni, qualche strumento in più, e soprattutto caratterizzate dal passaggio dalla chitarra acustica a quella elettrica; ma come tali sono anche più vicine alle sue origini, e alla musica maliana tradizionale. Molti li considerano i suoi lavori migliori, quantomeno i più veraci.

Ali a volte suona il ngoni (sorta di liuto rettangolare a quattro corde, forse precursore del banjo, strumento suonato in origine dagli schiavi afro-americani), c’è la presenza del suo fido percussionista di calabash (una zucca che si può suonare con le mani per un effetto o con delle bacchette per un altro, o con i pugni per produrre un suono più pieno) Hamma Sankare, e la sua chitarra, suonata con incredibile destrezza, accompagnamento ritmico e linee soliste allo stesso tempo (stessa caratteristica di Robert Johnson). Al centro, la sua voce, con il suo timbro lamentoso, evocativo, piena di autorità e di potenza anche a una giovane età.

Che poi tanto giovane non è, perchè ai tempi Ali ha già una quarantina d’anni. È nato nel 1939 nel villaggio di Kanau sulle sponde del fiume Niger, di etnìa in parte Songhai e in parte Fula (due grandi gruppi etnici dell’Africa occidentale, principalmente musulmani), e quando il padre muore l’anno dopo prestando servizio nell’esercito francese, con la mamma si trasferisce a Niafunkè, sempre sul fiume ma più a monte. È l’unico di dieci fratelli a sopravvivere all’infanzia: il nome è Ali Ibrahim, Farka «proviene dall’uso di dare a un bambino uno strano soprannome se i fratelli sono morti. Farka vuole dire asino, animale ammirato per la sua tenacia e testardaggine. Ma sia ben chiaro», aggiunge nella sua biografia, «sono l’asino sul quale non sale nessuno». 

Da bambino gli viene proibito di suonare musica, quel ruolo nella società africana spetta alla casta dei griot, o jeli, i cantastorie, che tramandano oralmente le tradizioni della cultura, propria o altrui. Ma Ali disubbidisce e si costruisce di nascosto uno strumento monocorde, una sola corda tesa. Non sarà quindi un problema passare alla chitarra, anche se si preoccuperà, avendo sei corde invece che una, che le altre «non fossero gelose», e di trovare una tecnica per usarle tutte. Come monocorda sarà la njarka, fra la punta di un bastone ad arco e una zucca ricoperta di pelle di mucca, suonata con un archetto, suono acuto e primitivo ma molto modulabile, che da grande userà spesso come strumento anche nei dischi. Rimarrà il suo strumento preferito: «Ha funzioni rituali. Quando la suoni il cielo si apre e conoscenza e potere discendono su colui che la suona». A Guitar Player dirà: «La mia famiglia non erano griot, quindi nessuno mi ha insegnato a suonare. È un dono che possiedo. Dio non dà a tutti l’abilità di suonare uno strumento. La musica è qualcosa di spirituale, la forza del suono viene dallo spirito». 

A 17 anni, ascoltando il chitarrista Kante Facelli de Les Ballets Africains de Keita Fodeba, dalla vicina Guinea, si innamora dello strumento e decide di tentare una carriera come musicista. Partecipa ai talent (niente di nuovo, come vedete) regionali biennali che si tengono per celebrare la indipendenza raggiunta nel 1960, ai quali partecipano aspiranti delle tante etnìe e lingue diverse che coesistono nel paese, e in questi viaggi impara molte delle lingue maliane: oltre alla sua originaria songhai (o sonrai) e la zarma (entrambe dalla zona del Sahel, la fascia che sta fra la parte nord, desertica, e la verde savana del sud), anche la dogon, la bambara, la tamascheq dei Touareg nel Nord,  la Peul dei nomadi afro-occidentali dell’etnìa Fulani. Le userà tutte nei suoi album, anche se la songhai rimarrà la principale.

Esce dal paese per la prima volta per rappresentarlo a un festival internazionale delle Arti in Bulgaria nel ’68, ma dopo aver giù pubblicato alcuni dei suoi album nei tardi 70 lo troviamo in un tour francese ad aprire per John Lee Hooker, finalmente in contatto diretto con il grande bluesman americano, di cui già conosce i dischi. Le similarità fra le due musiche, sulle quali molto è stato scritto, lo lasciano un po’ interdetto. Non chiama blues la sua musica, e sostiene che è la musica originaria della sua gente Songhai che è stata portata in America dagli schiavi, da cui l’origine del blues americano. Come viene anche ricordato nella sua biografia ufficiale per la Nonesuch Records che lo distribuisce negli Stati Uniti ha detto in molte interviste che ascoltando artisti come Hooker non è rimasto influenzato quanto colpito dalle similarità con la musica tradizionale della sua gente, «mi sembrava di ascoltare musica africana, la musica della mia regione». Somiglianze e distinzioni, sia di stile che di sostanza, nel senso che non usa l’insistito boogie a un solo accordo di Hooker se non come punto di partenza per divagazioni che lo portano altrove, e anche tematicamente Tourè non parla della vita del vagabondo triste con la malinconia dell’esistenza, ma piuttosto di storie della comunità, della loro vita, delle necessità di migliorare le condizioni dei servizi essenziali e degli strumenti dell’agricoltura. Meno storie personali, più storie sociali e identitarie, insomma.

Del resto, Tourè è un musicista sui generis. Nonostante sia considerato uno dei migliori chitarristi in assoluto, capace con la mano destra di creare pattern di elevatissima qualità tecnica, non si considera in primo luogo un musicista, ma piuttosto un agricoltore, e nel corso della sua carriera discografica saranno più le pause nelle quali tornerà a quel lavoro, che sente come responsabilità sociale e inclinazione naturale, piuttosto che alla vita dell’artista fra studi e tournèe. Quando Ann Haunt, titolare della World Circuit, sollecitata da Gold parte alla sua ricerca, non sa bene da dove cominciare. Va quindi a Bamako, la capitale, sede di Radio Mali, e lancia attraverso l’etere il messaggio che lo sta cercando: «C’è una donna bianca che cerca Ali Farka Tourè. Se è a Bamako, può venire alla stazione radio?». È una coincidenza che Tourè sia in città, una pausa in un periodo in cui si sta dedicando alla sua vera attività. Ma gli dicono del messaggio, si incontrano e Ann riesce a convincerlo a seguirla a Londra.

Ed è lì che comincia davvero la sua carriera internazionale. In una bella intervista di Vladimir Cagnolari su Pan African Music, Gold racconta il primo impatto: «A parte la sua musica, che ti cattura velocemente e potentemente, era veramente un grande personaggio, larger than life, incredibilmente charmant e sicuro di sè. Il genere di persona che tutti guardano quando entra in una stanza. Immaginati, poi, quando comincia a suonare! Guardarlo suonare era meraviglioso, perchè sembrava tutt’uno con lo strumento, carezzava letteralmente il legno con una gestualità senza sforzo. Lo viveva veramente. Ogni nota che suonava aveva un significato. Non c’erano giri senza senso, o riempitivi, solo una maniera fine e affascinante. Quando hai ascoltato dischi a lungo, hai una lista dei tuoi eroi che non incontrerai mai -Muddy Waters, John Lee Hooker, Charlie Parker o Lester Young- pensi che magari un giorno potrai vederli dal vivo, se non sono già morti. Stando in una stanza con Ali e vedendolo suonare, capisci che è uno a quel livello, più di chiunque avessi mai incontrato prima».

Gold produce per la World Circuit un primo magnifico album nel 1988, “Ali Farka Tourè”. È un album totalmente acustico, sarà l’ultimo, e in questo senso è una sintesi ottimale dei suoi lavori precedenti.  All’interno, sia in versione di studio che live durante un primo tour inglese, c’è un brano, ’Amandrai’, che suona davvero come un blues, con la chitarra che segue il pattern della 12 battute. È forse il punto più vicino a quello che noi conosciamo come blues afro-americano, e forse proprio da lì nasceranno i paragoni. Nick la spiega così: «È vero che era frustrato che nelle interviste gli venisse chiesto continuamente ’del blues’. Perchè penso che la maggior parte della sua musica fosse musica tradizionale trasposta sulla chitarra, mentre in occidente la gente sembrava solo sentire echi di blues. Era consapevole dell’esistenza del blues, lo sapeva suonare e in certi casi ne includeva anche dei passaggi, lo puoi sentire in ’Amandrai’, di cui aveva sentito una versione in Tamashek e nella quale aveva inserito alcuni passaggi di blues occidentale. Ma considerava il 90% di quello che suonava, anche di più, musica maliana che suonava su una chitarra occidentale con dei pezzettini che aveva sentito altrove. Ma per queste piccole citazioni la gente pensava che avesse preso in prestito più di quello che era capace di comporre in proprio».

 

Nonostante l’eco che quel primo album genera su entrambe le sponde dell’oceano, Tourè torna al suo lavoro nella fattoria vicino a Niafunkè, e produce solo due album nei quattro anni successivi. In entrambi si apre a collaborazioni con musicisti occidentali: nel primo, “The River”, c’è in primo piano il maliano Amadou Cisse alle percussioni, ma compaiono Steve Williamson al sax e Sean Keane e Kevin Connell dei Chieftains, celebrato gruppo irlandese di musica di origine celtica. Il secondo, “The Source”, è più ricco di presenze: oltre ai suoi compatrioti, è presente il grande bluesman americano Taj Mahal e le tabla dell’anglo-indiano Nitin Sawhney. Poi, di nuovo il ritorno alle attività agresti, immerso nel suo mondo rurale.

E siamo tornati all’inizio, a quella telefonata di Ry Cooder. Fortuna o serendipity che sia, Ali è proprio ospite a casa di Gold. Ma c’è solo una chitarra, quindi i due la suonano alternativamente, si piacciono, «facciamo qualcosa un giorno». Quando Tourè va in tour americano, Gold gli lascia tre giorni liberi in zona Los Angeles, e prenota lo studio dove a Cooder piace incidere, Ocean Way Recording. Un giorno di prove a casa Cooder, il figlio Joachim ritratto con loro sorridenti sulla copertina, e un’incisione quasi in presa diretta, a cui partecipano – solo in alcuni brani – anche il batterista Kim Keltner (presenza in infiniti album, da Lennon a Clapton, da Dylan a Harrison), il bassista John Patitucci e il chitarrista e violinista Clarence ’Gatemouth’ Brown, grande bluesman degli anni 60. 

A Tourè, ricorda Gold, non piaceva troppo registrare in studio, soprattutto la parte del riascoltarsi: «Se tu gli dicevi: “La possiamo rifare?”, lui rispondeva: “Perché? Cosa c’è che non va?”. “Niente, magari potresti fare meglio questo passaggio…”. “Guarda, lo rifaccio se tu vuoi, ma non sarà meglio, e non sarà peggio. Potrebbe essere differente…”. Per cui magari lo faceva, ma non gli piaceva stare ad analizzarlo, in realtà gli piaceva solo suonare. E questo ha reso il processo di registrazione molto veloce. Ci son voluti due giorni e mezzo, giorni brevi con musicisti che non si erano mai incontrati prima. Ry ha dovuto lavorare velocemente, perchè anche se avevamo un minimo di repertorio prima di entrare, Ali cominciava a suonare il brano quando Ry stava ancora pensando a quale chitarra usare, ma doveva prenderne una al volo e seguirlo, perchè Ali era già partito. Il treno andava preso in corsa! E per molti brani non c’è una take due, o tre, sono quasi tutte buona la prima, e andiamo avanti».

L’arpeggio di ’Bonde’ apre l’album, le conga di Oumar Tourè e il calabash del fido Hamma Sankare a creare e spingere il ritmo e a creare i controcanti di chiamata e risposta tipici dello stile africano, e siamo già dentro il mood. Quello studio sulla West Coast (che a lui non piaceva, dirà dopo, come non gli piaceva l’America, «un parcheggio spirituale») è lontano, siamo già in West Africa. Ali suona sia l’elettrica che il banjo a sei corde, mentre Cooder entra, con molta parsimonia, facendogli un controcanto strumentale discreto e misurato con un cumbus (in turco, vuol dire anche ’caos’), sorta di incrocio turco fra il banjo e l’oud. 

Il brano setta il clima non solo musicale, ma anche quello della collaborazione: Cooder molto saggiamente trova da subito il suo ruolo, che non è quello di imporsi, ma piuttosto quello di enhancer, di valorizzatore della visione del suo amico d’oltreoceano. Arricchisce, di esperienza e con gran gusto, le linee circolari della chitarra di Ali, gli gira intorno senza riempire tutti gli spazi, ma entrando e uscendo, piccoli tocchi o sottolineature di melodia che fanno risaltare il lavoro solista. 

Anche la seconda, ’Soukora’, è una canzone dedicata alla donna, questa volta più romantica: «La notte è scesa su di noi, amore mio/ è tempo di riflettere e un tempo per amare», ed è una ballata dolce, romantica, nella quale prendere il cuore in mano e donarlo, su un ritmo delicatamente swingante, a cui Cooder aggiunge piccoli tocchi di una mando-chitarra e una chitarra giocattolo. È cantata in bambara, dondola e si muove su una linea melodica immediata e orecchiabilissima.

In ’Gonmi’, più ipnotica e blueseggiante nei suoi pattern ritmici che vanno e tornano, Cooder a una chitarra parsimoniosa che ha l’eco di una slide e l’ondeggiare di una hawaiana, Tourè scandisce quella che è la sua visione della vita:

«Devi lavorare duro per avere un senso di benessere
Devi dedicarti al tuo lavoro che ti rende felice
Quando la comunità ha bisogno di te, non devi girarti dall’altra parte
Ogni mestiere ha il suo valore e ognuno dovrebbe offrire il suo contributo»

In ’Sega’, il serpente che si muove nell’erba, Tourè imbraccia l’archetto del njarka, e sul ritmo leggero del calabash compie il suo rito, il suono è inevitabilmente monocorda, ma l’abilità è quella di far parlare il piccolo strumento. Su ’Amandrai’, ormai diventata un classico, la fusione occidentale-africana trova il suo equilibrio più identitario: magnifiche le linee soliste di Ali, affiancate da Ry che alla slide porta il sud del Delta, mentre Patitucci e Keltner scandiscono quasi dieci minuti di un ritmo pigro e strascicato. Rende proprio l’idea del ragazzo arrivato sotto casa della sua amata, senza riuscire a entrare e speranzoso che lei troverà un modo di incontrarlo, mentre lui deve tornare a casa per alzarsi presto e andare al lavoro. Potrebbe essere davvero un blues, anche se la voce di Ali, il suo lamento doloroso, è chiaro che viene da un mondo lontano e ancestrale, più sconsolato che ferito, speranzoso e non disperato.

’Lasidan’ tira sù il ritmo, il brano più gioioso, parla delle cose che rendono gli uomini felici, e c’è un gioco di chiamata-e-risposta fatto di virtuosismi fra le loro due chitarre e quella di Gatemouth Brown. ’Keito’ è una marcia scandita, potrebbe essere – reggae a parte – un Marley che invita a una presa di coscienza del suo popolo:

«Il reclutamento in Africa.
Questi sono i giovani uomini che sono mandati in battaglia
in una guerra di cui non conoscono la causa

Per combattere la morte in una guerra che non capiscono.
Fratelli e sorelle, c’è una siccità perchè manca
la comprensione fra di noi. La parentela sta perdendo il suo valore.

Per amore della terra teniamo viva la nostra fratellanza
Ipocrisia e ignoranza fanno pagare il loro conto, dobbiamo essere forti
unirci per il bene di tutti».

Allo spirito del grande fiume, il Niger, in un ponte ideale col Mississipi, è dedicata un altro brano alla njarka, e con ’Ai Du’ torna l’incontro fra il blues del Delta e quello del deserto. La formazione qui è al completo, Gatemouth Brown alla viola -nessun eco classico, ha la malinconia di un tramonto sulla savana- Ali alla chitarra e Ry al mandolino prima e alla slide dopo scivolano via, mentre ancora una volta il grido è per le qualità dell’uomo, con echi spirituali di antica Grecia:

«Fiducia e la fede nel tuo compagno non hanno eguali.
Se hai avuto l’esperienza della fiducia sai che è forza.
Devi conoscere te stesso prima di conoscere gli altri».

 

L’ultima ’Djaraby’ ha un fascino senza fine. Una melodia riconoscibilissima, una invocazione africana tenera e struggente, il giovane ragazzo che chiede alla sua amata perchè sia la madre che il padre che i suoi amici non vogliono che la sposi: «È vero, io non ho niente, ma io ti amo». L’incrocio fra l’elettrica appena pizzicata di Tourè e la chitarra con riverbero (oltre a basso e marimba) di Cooder hanno qualcosa di magico, quel fascino eterno che la musica trova quando esce dal tempo e tocca il cuore. Dolce come una carezza e commovente come una lacrima. Sono sette minuti – in lingua bambara (o mandinga), la più diffusa nell’Africa Occidentale – di una serenata sotto la luna che potrebbe durare tutta la notte. Sottolinea anche con quale diversa vibrazione viene vissuta la sofferenza di un amore infranto nel blues afro-americano e in quello (se tale si può definire, perché la struttura qui è molto diversa) del Sahel. Qui non c’è disperazione o rabbia, piuttosto malinconia e dolcezza, forse ancor più toccanti.

Chiude un incontro che non sarà più ripetuto, che trionferà per ben 32 settimane in testa alla classifica di Billboard della world music, e prenderà un inevitabile Grammy e infiniti riconoscimenti ovunque. Renderà Tourè un musicista universalmente conosciuto e stimato, il che non gli impedirà di tornare al suo lavoro nei campi di Niafunkè, a diventarne sindaco e fare tutto il possibile, finanziamenti personali inclusi, per modernizzare il villaggio con pompe per l’irrigazione e fogne per la sanità della sua gente. 

Per “Nianfunkè”, l’album successivo, i suoi fan e il primo fra tutti loro, Nick Gold, dovranno aspettare altri cinque anni. E prima della sua morte nel 2006 uscirà solo un altro album – ma capolavoro assolto – frutto della sua collaborazione con Toumani Diabatè, colui che l’aveva segnalato tanti anni prima e ora diventato un maestro riconosciuto, in patria e fuori, della sua zucca magica, la kora. Fortunatamente, ci sarà un album postumo di Ali, “Savane”, anch’esso un capolavoro, e un secondo con Toumani.

“Talking Timbuktu” rimane un disco fondamentale per la musica africana, perchè nella sua fortissima identità mostra anche come i ragazzi neri, gli antenati catturati venduti e imbarcati a forza sulle merchant ships, come le chiamava Marley, attraverso la loro musica tradizionale abbiano disseminato quella cultura millenaria che ha attecchito e influenzato tutta la musica moderna, nera e bianca.

«Per alcune persone», ha detto Ali Farka Tourè, che della musica africana contemporanea – al di là dell’etichetta mediatica di desert blues – è stato un padre fondatore, «quando dicono Timbuktu è come fosse alla fine del mondo, ma questo non è vero. Io vengo da Timbuktu, e ti posso dire che siamo proprio al centro del cuore del mondo».