Ispirato dagli artisti modernisti del Ventesimo secolo, Snell si concentra sulla rappresentazione degli elementi essenziali di forma e colore attraverso processi di riduzione e sintesi visiva. Le sue opere indagano il potere evocativo ed emozionale del colore, coinvolgendo la percezione visiva e l’esperienza fisica dello spettatore. L’artista esplora l’interazione tra ottica e materialità della luce e del colore, analizzando come le polarità – oggetto e schermo, superficie e bordo, riflessione e assorbimento – si influenzino reciprocamente in una relazione dinamica e in continua evoluzione. Questo approccio colloca il suo lavoro in una dimensione fluida tra fotografia digitale e pittura, tanto che molti critici lo definiscono “digital painting”, una definizione che Snell abbraccia pienamente, rifiutando però l’etichetta di fotografo.
Da sempre appassionato alle arti visive, Snell ha conseguito una laurea in Belle Arti presso l’Università della Tasmania, avviando parallelamente una carriera come educatore artistico e continuando a praticare come pittore. Nel tempo, la fotografia è diventata il suo strumento principale per indagare l’invisibile, utilizzando le immagini per creare forme astratte e non oggettive. «Il processo digitale è cruciale nella mia pratica, ma mantenere una componente tangibile e materica è essenziale per ancorare l’opera oltre le sue origini digitali» racconta Snell, che abbiamo scelto di intervistare per approfondire il suo utilizzo dell’immagine come mezzo per superare la percezione oculare e la visione retinica tradizionale.
Attraverso un meticoloso assemblaggio digitale, Snell valorizza le qualità intrinseche dei materiali moderni – precisione, pulizia, semplicità – creando composizioni che riflettono le tensioni e le dicotomie della fotografia contemporanea. Le sue opere non si limitano a rappresentare la realtà, ma la reinterpretano in chiave astratta, invitando lo spettatore a esplorare nuove dimensioni percettive. «Oggettivare l’immagine è la chiave di questa trasformazione. Una volta montata su plexiglass, l’immagine trascende la sua natura puramente digitale, evolvendosi in qualcosa di nuovo e autonomo».
Le opere di Snell sono state esposte a livello internazionale, consolidando la sua presenza sulla scena artistica globale e affermandolo come una voce distintiva nell’arte astratta e minimalista. Lo abbiamo intervistato per esplorare il suo percorso e la sua capacità di far dialogare fotografia digitale e materia, dando vita a un’interazione innovativa tra immagine, oggetto e spazio.
Come e perché il digitale è entrato nella tua arte?
Nel 2009 dopo aver interrotto per diversi anni l’attività di pittore per lavorare come insegnante d’arte sono tornato all’accademia per completare il master. Quasi casualmente ho iniziato a sperimentare nel digitale. Questa scoperta è stata una rivelazione, segnando un punto di svolta in cui ho sentito di creare qualcosa di veramente nuovo e interessante. È in quel momento che ho davvero iniziato a vedermi come un artista.
C’è stata una “prima opera” che ha segnato questo passaggio?
Un’opera che ha segnato una svolta nella mia carriera è “Orb #201903”. Questo pezzo è stato significativo per diversi motivi. Dal punto di vista tecnico è stato uno dei primi della serie a incorporare substrati testurizzati, una tecnica nuova e sperimentale all’epoca. Ero nervoso riguardo alla reazione del pubblico, poiché il lavoro non era ancora stato testato. Tuttavia, il successo di quest’opera ha portato a una commissione importante da parte di Tiffany & Co., per la quale ho creato una serie di lavori per i loro negozi. Di conseguenza, queste opere sono ora presenti a livello globale, dalla Corea del Sud e dagli Stati Uniti fino al Medio Oriente.
Ci racconti la tua tecnica e si è sviluppata in questi quindici anni?
Tutte le mie opere sono create da immagini fotografiche digitali, ma il loro legame con il risultato finale si è evoluto nel tempo. Inizialmente, le immagini influenzavano direttamente i pezzi finiti. Fotografavo luoghi specifici, e le coordinate geografiche di questi siti diventavano i titoli, fornendo un collegamento contestuale, un’interpretazione puramente astratta dello spazio. Attraverso la post-produzione, utilizzando programmi come Photoshop e Illustrator, ho gradualmente eliminato contesto, identità e rappresentazione. I pezzi si sono trasformati fino ad assomigliare a dipinti, facendo riferimento all’astrazione geometrica e ai campi di colore. In questo processo, le immagini originali servivano solo come dati grezzi, un punto di partenza per qualcosa di completamente nuovo. Le mie tecniche e il mio approccio si sono sviluppati attraverso prove, errori e sperimentazioni, permettendomi di spingere i confini della fotografia e dell’astrazione per creare opere che rappresentano dichiarazioni visive uniche.
In che modo il linguaggio della fotografia dialoga con quello della pittura nella tua ricerca artistica?
Le mie opere sono spesso descritte come “dipinti digitali”, un termine che apprezzo molto. Non mi vedo come un fotografo tradizionale e, in effetti, tendo a respingere questa etichetta. Sebbene le immagini fotografiche siano la base del mio lavoro, non lo definiscono. Come molti spettatori, mi relaziono con il linguaggio della pittura per interpretare le mie creazioni – radicate nell’astrazione riduttiva e non oggettiva, con un focus sul colore, il movimento e il flusso delle immagini. In sostanza, i processi di stampa, produzione e realizzazione sono legati alla fotografia, ma l’intento e l’estetica appartengono fermamente alla pittura. Questa interazione tra i due mezzi consente un dialogo unico, in cui le tecniche fotografiche supportano gli obiettivi visivi e concettuali dell’astrazione pittorica.
Perché le tue opere non sono mai incorniciate e spesso presentano una parte materica visibile solo dai lati?
Il concetto di immagine come oggetto è sempre stato centrale nella mia pratica. Vedo ogni pezzo come un’entità autoreferenziale – non sono rappresentazioni di qualcosa, ma piuttosto oggetti a sé stanti. Questo è il motivo per cui non incornicio mai il mio lavoro; sono progettati per fluttuare nello spazio, liberi da vincoli. Nel tempo, il mio lavoro si è evoluto per includere un supporto grezzo realizzato in polistirene estruso, cemento, acrilico, smalto e pigmenti. Questo approccio intensifica la qualità oggettuale delle opere, mettendo in risalto la natura simile a uno schermo della facciata in contrasto con la texture grezza e caotica del retro. L’interazione tra questi elementi crea una tensione dinamica, un continuo alternarsi tra superficie e materia, immagine e oggetto. Questa giustapposizione invita gli spettatori a interagire con l’opera sia visivamente che fisicamente.
Materia e digitale: come vivi questo rapporto apparentemente dicotomico?
Il processo digitale è un elemento centrale nella mia pratica, ma preservare una componente tangibile e materica è fondamentale per radicare l’opera al di là delle sue origini digitali. Oggettivare l’immagine rappresenta la chiave di questa trasformazione. Una volta montata su plexiglass, l’immagine supera la sua natura puramente digitale, trasformandosi in un’entità fisica autonoma. A differenza delle stampe tradizionali, queste opere non vengono incorniciate; esistono autonomamente, come oggetti indipendenti e autosufficienti.
L’interazione tra materialità e creazione digitale è essenziale per il successo di ogni lavoro, creando un ponte tra l’intangibile e il concreto. Con il progredire della mia pratica, immagino che le opere diventino sempre più scultoree, rafforzando ulteriormente la loro presenza fisica ed esplorando i confini tra immagine, oggetto e spazio.
Tutte le tue opere sono a colori e il colore sembra un elemento imprescindibile del tuo lavoro. Sbaglio?
No, corretto. Il colore è fondamentale nel mio lavoro, è tutto. Dalle prime opere con bordi netti ai campi di colore più ampi che sto esplorando attualmente, la mia fascinazione per il colore è rimasta costante. I titoli delle mie opere spesso riflettono questo focus; per esempio, “Bleed” si riferisce alla fusione lenta e continua di un colore nell’altro, creando un senso di profondità e seduzione. Il mio obiettivo è che gli spettatori si perdano nell’interazione tra colore e forma, incoraggiandoli a fermarsi, rallentare e semplicemente respirare. Questo concetto è stato un tema centrale della mia pratica per molti anni. Le mie opere sono progettate per creare un punto di riposo – uno spazio dove il pensiero è sospeso, permettendo un momento di quiete e presenza.
Che significato attribuisci alle linee ripetute e alle sovrapposizioni geometriche nelle tue opere?
Le linee ripetute e le sovrapposizioni geometriche nelle mie opere derivano dalla mia fascinazione per gli elementi formali dell’astrazione e dall’interazione delicata tra caos e ordine. La geometria fornisce una struttura per stabilire equilibrio, armonia e controllo all’interno delle mie composizioni, creando una sensazione di stabilità. Questo approccio strutturato non solo funge da ancoraggio, ma permette anche al colore di emergere come protagonista e vero elemento chiave dell’opera.
C’è una componente simbolica o psicologica dietro queste scelte formali?
Queste scelte non sono meramente estetiche ma portano con sé un significato psicologico più profondo. La precisione e la ripetizione invitano a un coinvolgimento meditativo, incoraggiando gli spettatori a riflettere sulla tensione e sull’equilibrio intrinseci all’opera. L’interazione tra geometria e colore diventa un’esplorazione visiva dei contrasti – rigidità contro fluidità, controllo contro spontaneità – riflettendo esperienze ed emozioni umane più ampie.
Quali artisti o movimenti hanno influenzato la tua ricerca artistica? L’astrattismo di Pollock? Lo studio della luce? L’arte digitale? L’Op art?
Questa è una domanda difficile, poiché la lista di influenze è infinita e in continua crescita. Sono profondamente appassionato di vivere l’arte, che continua a entusiasmarmi e ispirarmi. I miei interessi spaziano da varie forme di astrazione, dall’astrazione geometrica primitiva all’astrazione americana dei campi di colore e al minimalismo. Sono anche attratto da artisti contemporanei come Sean Scully, Ian Davenport e dall’uso del colore nelle opere di David Batchelor. Queste influenze diverse modellano e arricchiscono costantemente la mia ricerca artistica, ampliando la mia comprensione del colore, della forma e della composizione.
